Kino moralnego niepokoju – formacja artystyczna obecna w polskiej kinematografii w latach 1976–1981, obejmująca realistyczne filmy o tematyce współczesnej, które demaskowały zwyrodnienia systemu socjalistycznego przez pryzmat prowincjonalnego miejsca akcji. Nazwę nurtu ukuł Janusz Kijowski, a do innych wpływowych reżyserów powiązanych z formacją należeli Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Agnieszka Holland, Feliks Falk, Janusz Zaorski, Piotr Andrejew, Tomasz Zygadło oraz Barbara Sass.
Kino moralnego niepokoju składało się z filmów obyczajowych, w których krytyce podlegały stopniowa dezintegracja społeczeństwa, dorobkiewiczostwo, konformizm i upadek więzi międzyludzkich. Filmy należące do nurtu były nagradzane na międzynarodowych festiwalach filmowych; nadawały też impet przemianom politycznym w Polsce, które doprowadziły do wydarzeń sierpniowych 1980 roku i „Solidarności”. Wprowadzenie stanu wojennego w Polsce gwałtownie zahamowało rozwój nurtu.
Filmy należące do kina moralnego niepokoju były niekiedy atakowane za tendencyjność i nadmiar publicystycznej treści, a w niektórych przypadkach otrzymały zakaz rozpowszechniania, lecz ta formacja artystyczna okazała się jedną z najważniejszych tendencji w polskim kinie fabularnym.
Nazewnictwo i problemy z klasyfikacją mały|Janusz Kijowski (2010) Nazwę „kino moralnego niepokoju” zaproponował Janusz Kijowski podczas Międzynarodowego Seminarium Krytyki, odbytego w trakcie Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych we wrześniu 1979 roku. Kijowski bronił po latach swojej terminologii, twierdząc że w momencie wynalezienia pojęcia „moralność to było coś takiego, co bez przymiotnika «socjalistyczna» nie funkcjonowało w ogóle […]. A niepokój też był bardzo podejrzany, bo […] niepokoje wybuchały na uniwersytetach, czy w stoczni, to zawsze kończyło się na jednym – kompromitacji władzy”.
Nazwa „kino moralnego niepokoju” miała bardzo eufemistyczny wydźwięk, toteż próbowano zaproponować wobec niej alternatywne pojęcia. Andrzej Werner w 1980 roku sugerował nazwę „kino społecznych niepokojów”, odnosząc ją do filmów rozrachunkowych oraz krytycznych wobec coraz powszechniejszych postaw konformistycznych. Jerzy Płażewski optował za wprowadzeniem terminu „kino autentyzmu etosu”, podczas gdy Mariola Jankun-Dopartowa sugerowała nazwę „kino nieufności”. To jednak nazwa „kino moralnego niepokoju” zdobyła największą sławę i jest używana w opracowaniach obcojęzycznych.
Problemy rodzi też dobór kanonu formacji. Dobrochna Dabert zalicza do kina moralnego niepokoju szereg różnorodnych tytułów o szeroko pojętej tematyce opozycyjnej, które łączą „refleksja dotycząca aktualnych procesów społecznych” oraz „ów tytułowy moralny niepokój”. Tak rozumiane kino moralnego niepokoju obejmowałoby dzieła od Personelu (1975) Krzysztofa Kieślowskiego po Matkę Królów (1982) Janusza Zaorskiego. Tadeusz Lubelski proponuje jednak inne wyróżniki nurtu: współczesny temat, ujawnianie zwyrodnień systemu komunistycznego, akcję dziejącą się przeważnie na prowincji, realistyczny sposób opisu świata, wreszcie zaś – motyw inicjacji głównego bohatera. W takim rozumieniu kino moralnego niepokoju obejmowałoby filmy, których lista znajduje się w załączonej tabeli.
Historia Geneza nurtu mały|Agnieszka Holland (2014) Kino moralnego niepokoju było formacją, która wykształciła się w ramach społecznego protestu, a jej początki można odnaleźć w telewizji. Kierowana przez Macieja Szczepańskiego Telewizja Polska upowszechniała „propagandę sukcesu” i sprzyjała uspokajaniu społecznych nastrojów, ale to właśnie w telewizji zadebiutowała część twórców później utożsamianych z nurtem. Zwrot ku tematyce obyczajowej można przypisać przede wszystkim Zespołowi Filmowemu „X” pod przewodnictwem Andrzeja Wajdy. Kierownikiem literackim Zespołu od 1973 roku był Bolesław Michałek, który pomagał reżyserom „Iksa” w realizacji nowelowych debiutów fabularnych, w ramach serii Sytuacje rodzinne. W formie składanek powstały między innymi Cdn (1975) Pawła Kędzierskiego i Zbigniewa Kamińskiego, Obrazki z życia (1975) siedmiorga reżyserów oraz Zdjęcia próbne (1976) Agnieszki Holland, Pawła Kędzierskiego i Jerzego Domaradzkiego. Holland wkrótce potem nakręciła już własne pełnometrażowe filmy, Niedzielne dzieci (1976) oraz Coś za coś (1977). Tematyka serii Sytuacje rodzinne była przede wszystkim obyczajowa, filmy należące do niej „pokazywały społeczeństwo zdezintegrowane, tracące więź z tradycją, podporządkowane fałszywym wzorom ubogiego posiadania i marnej konsumpcji” (Tadeusz Lubelski). W podobnej poetyce utrzymany był film Personel (1975) Krzysztofa Kieślowskiego, który z perspektywy postaci krojczego nowo zatrudnionego w operowej pracowni krawieckiej obrazował wzajemne napięcia pomiędzy aktorami operowymi, stopniowo tracącymi kontakt z rzeczywistością nieartystyczną. Personel niekiedy wskazuje się jako zapowiedź rodzącego się nurtu. Marta Hauschild dowodzi, że kino moralnego niepokoju było w pewnym stopniu przedłużeniem postulatów kina Młodej Kultury, za którego najważniejszych twórców uznaje się Krzysztofa Zanussiego oraz Krzysztofa Kieślowskiego.
Początek formacji: Człowiek z marmuru mały|Andrzej Wajda (1978) Kinu moralnego niepokoju impet nadał jednak dopiero film Człowiek z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy. Film powstały na podstawie kilkanaście lat starszego scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego przedstawiał historię młodej dziennikarki (Krystyna Janda), która próbuje wbrew politycznym naciskom dociec prawdy o losach przodownika pracy z epoki stalinowskiej. Człowiek z marmuru, jako utwór pozbawiony dawnego elitaryzmu polskiej szkoły filmowej (reprezentowanej przez Wajdę), nie tylko odświeżał pamięć społeczeństwa polskiego o traumie stalinizmu, ale również wpisał się w postulaty Komitetu Obrony Robotników. Jak zauważał Krzysztof Kornacki, nie był to pierwszy film Wajdy nawołujący do dyskusji politycznej, ale „pierwszy, który dotyczył spraw tak silnie związanych z bieżącą polityką, po którym wyższy urzędnik państwowy (Józef Tejchma) musiał ponieść polityczne konsekwencje swoich decyzji”.
Dominanta pierwsza: pojedynek postaw mały|Krzysztof Zanussi (1984) Według Lubelskiego jednym ze schematów fabularnych, które dostarczały okazji do inicjacji głównego bohatera, był pojedynek postaw dwóch osobowości, których racje musiał rozsądzić sam widz. Najwyrazistszym przykładem pojedynku postaw był film Barwy ochronne (1976) Krzysztofa Zanussiego, w którym kilkudniowy letni obóz naukowy językoznawców stawał się okazją do ukazania uczelnianych korupcji i serwilizmu. W tym świecie filmowym magister i sekretarz jury studenckiego (Piotr Garlicki), niedostrzegający początkowo zepsucia moralnego uczelni, zderzał swoje poglądy z postawą cynicznego docenta-konformisty (Zbigniew Zapasiewicz). Ten uświadamiał magistrowi konieczność zajęcia konkretnej postawy wobec zła panującego na uniwersytecie.
Podobne zderzenie racji występowało w filmach Bez znieczulenia (1978) i Dyrygent (1979) Wajdy. Scenariusz do pierwszego filmu, w którym znany reporter znienacka stawał się obiektem zaszczucia na tle osobistym i politycznym, napisała Agnieszka Holland, opierając się zarówno na biografii swojego ojca, jak i Ryszarda Kapuścińskiego. Adwersarzem reportera okazywał się młody partyjny dziennikarz, którego rolę odgrywał Andrzej Seweryn. Seweryn zagrał kolejną rolę oponenta w Dyrygencie, gdzie występował jako mierny polski dyrygent, próbujący za wszelką cenę zdyskredytować zachodniego mistrza batuty (John Gielgud).
Pokój z widokiem na morze (1977) Janusza Zaorskiego, którego akcja skupiała się na zdesperowanym młodzieńcu próbującym wyskoczyć z gzymsu wieżowca w Gdańsku, również opierał się na pojedynku postaw. Tym razem rywalizowali ze sobą doświadczony profesor psychiatrii (Gustaw Holoubek) oraz karierowiczowski adiunkt (Piotr Fronczewski), którzy obierali różne metody przekonywania młodzieńca do zaniechania samobójstwa. W Szansie (1979) nauczyciel historii (Jerzy Stuhr), uczulający uczniów na metody manipulacji obywatelami, mierzył się psychologicznie z brutalnym wyznawcą kultu siły w osobie nauczyciela wychowania fizycznego (Krzysztof Zaleski).
Dominanta druga: przebudzenie prostych ludzi mały|Krzysztof Kieślowski (1972) W drugim schemacie fabularnym kina moralnego niepokoju prosty, uczciwy człowiek unikający koligacji politycznych weryfikował swoje spojrzenie na świat pod wpływem codziennych obserwacji. W tej tematyce przodowały trzy filmy Krzysztofa Kieślowskiego: Blizna (1976), Spokój (1976) oraz Amator (1979). Blizna, oparta na reportażu Romualda Karasia Puławy, rozdział drugi (1967), ukazywała losy dyrektora zakładów chemicznych (Franciszek Pieczka), który próbował skonsultować się z opinią publiczną w sprawie inwestycji – wbrew oczekiwaniom wyższych władz partyjnych. Spokój opierał się na noweli Lecha Borskiego, w której wypuszczony z więzienia, niewykształcony chłopak (Stuhr) próbował ustatkować się życiowo jako pracownik na budowie, nie narażając się nikomu – co okazywało się niewykonalne. Pozycję bezstronnego obserwatora próbował również obrać bohater Amatora (Stuhr), który jako dokumentalista-amator stopniowo rozumiał nie tylko możliwości przedstawiania świata za pomocą kamery, ale i przekonywał się o odpowiedzialności etycznej za bohaterów kręconych przez siebie dokumentów. Podobną perspektywę inicjacyjną przyjmował początkujący bokser plebejskiego pochodzenia w debiutanckim filmie Piotra Andrejewa Klincz (1979), ukazującym walkę o własne spełnienie w skorumpowanym środowisku.
Dominanta trzecia: hodowla zła mały|Feliks Falk (2014) Trzeci schemat fabularny kina moralnego niepokoju polegał na ukazaniu stopniowej demoralizacji głównego bohatera, który świetnie odnajduje się w skorumpowanym, prowincjonalnym środowisku i pozbawia się skrupułów w walce o wyższą pozycję w karierze zawodowej. Najważniejszym filmem opartym na owej dominancie był Wodzirej (1977) Feliksa Falka, w którym Jerzy Stuhr zagrał prowincjonalnego konferansjera obsesyjnie próbującego spełnić swój wymarzony cel: poprowadzenie ekskluzywnego balu w swoim mieście, nawet za cenę pozbycia się potencjalnych przeciwników. W filmie Bez miłości (1980) Barbary Sass podobną drogę na skróty obierała cyniczna dziennikarka (Dorota Stalińska), która dla zdobycia upragnionego stypendium we Włoszech publikowała kompromitujące zdjęcie mieszkanki hotelu robotniczego, prowokując ją niejako do próby samobójczej. Zwłaszcza Bez miłości traktowany był jako feministyczny wariant nie tylko Wodzireja, ale również Człowieka z marmuru; bohaterka filmu Sass nie miała ani wsparcia rodzinnego, ani osobistego (została porzucona w ciąży przez włoskiego ukochanego, co wpłynęło na jej postawę).
Dominanta czwarta: opór inteligentów Czwarta dominanta kina moralnego niepokoju opierała się na rozterkach moralnych inteligentów, którzy w wyniku splotu okoliczności byli zmuszeni do zajęcia określonego stanowiska w obliczu degrengolady światka, w jakim się obracali. Dominantę tę odzwierciedlał przede wszystkim film Aktorzy prowincjonalni (1978) Agnieszki Holland, w którym nadmiernie ambitny aktor z teatru prowincjonalnego (Tadeusz Huk) próbował stworzyć swoją życiową kreację, lecz jego ambicje tłumiło kabotyństwo inteligenckiego otoczenia; w tle owego konfliktu bohater doświadczał kryzysu małżeńskiego, zaniedbując swoją żonę pracującą w teatrze dla lalek (Halina Łabonarska). Strategię oporu przyjmował też bohater filmu Constans (1980) Zanussiego, katolik rygorystycznie strzegący swego kompasu moralnego, który po śmierci jego matki zaprowadza go na skraj nieposłuszeństwa wobec systemu. Kontrakt (1980) stanowił złośliwy portret społeczności inteligenckiej na przykładzie ślubnej ceremonii córki funkcjonariusza partyjnego i syna kardiologa, która nie dochodzi do skutku ze względu na ucieczkę panny młodej sprzed ołtarza.