Dekolonizacja muzeów – ruch wymierzony w pisanie historii kolekcji muzealnych, organizowanie wystaw i prowadzenie działalności edukacyjnej w duchu dekolonizacji wiedzy. Zakłada krytyczną refleksję nad procesami i praktykami obecnymi w placówkach muzealnych. Jest elementem dyskusji o demokratyzacji muzeów, dostępie i udziale publiczności w funkcjonowaniu instytucji. Dekolonizacja muzeów nie ogranicza się jedynie do zwrotu zabytków wywiezionych dawniej z terenów kolonizowanych lub zmiany organizacji i opisu kolekcji. Krytyka postkolonialna i ujęcie muzeum jako instytucji o kolonialnym charakterze pozwala na zmianę sposobu postrzegania instytucji muzeum. Nie ma zgodności co do jednej definicji procesu.

Sposób działania Według Csilli Ariese i Magdaleny Wróblewskiej praktykę dekolonizacji w muzeach, niezależnie od tego, czy państwo miało kolonialną przeszłość, czy nie, buduje się w oparciu o sześć aspektów, które stanowią podstawę wystaw muzealnych: tworzenie widoczności (creating visibility) – refleksji należy poddać co, dlaczego i dla kogo jest (lub nie jest) widoczne w muzeum. Widoczność zawsze jest związana z władzą, ponieważ wynika z konkretnego systemu wiedzy. Tworzenie widoczności to poruszanie dotychczas przemilczanych tematów i pokazywanie obiektów dotychczas ukrytych w muzealnych magazynach lub nie zajmujących dotychczas muzealników, to również angażowanie do pracy muzealnej ludzi, których tu wcześniej nie było (np. rdzenni mieszkańcy) oraz używanie języka dotąd nieobecnego. To odchodzenie od imperialistycznego i zachodniego systemu wiedzy, który pomija inne przekazy. zwiększanie inkluzywności (increasing inclusivity) – chodzi o zwiększenie zaangażowania odbiorców i odbiorczyń treści muzealnych w ich powstawanie, by instytucja nie mówiła za innych, ale jako inni (ang. the museum does not speak for others but as others). Przykładem jest angażowanie przedstawicieli i przedstawicielem kolonizowanych społeczności w rozmowę na temat repatriacji zbiorów, zatrudnianie w muzeach osób o różnym pochodzeniu i doświadczeniach. decentralizację (decentering) – odchodzenie od przyjętych schematów i norm w celu stworzenia nowych procesów i narracji. Przykładem jest zmiana narracji uwypuklająca punkt widzenia innej grupy, zmiana sposobu opisu lub organizacji kolekcji. Celem tych procesów jest przesunięcie granic dotychczas uznawanych norm i włączenie do nich grup dotychczas wykluczonych. orędownictwo empatii (championing empathy) – zachowania jednostek i działania instytucji, które dopuszczają w przestrzeni muzealnej istnienie emocji. Według autorek empatia jest sposobem na rozwiązanie problemów wynikających z pandemii, katastrof naturalnych, migracji i innych, bowiem pozwala poczuć jedność doświadczenia z ludźmi na drugim końcu świata, wspólnotę. Muzea oddziałują na emocje, by docierać do odbiorców i odbiorczyń ze swoim przekazem, ale też powinny pozwalać na swobodę w wyrażaniu emocji w przestrzeni muzealnej. rozwijanie transparentności (improving transparency) – odpowiedzialność muzeów wobec społeczeństwa za współczesne i dawne działania instytucji, dyskusja na temat proweniencji zbiorów i ich repatriacja. To również ogólne sposoby tworzenia i organizacji muzeów przez „imperialne kolekcjonerstwo” i współczesne skutki takich działań. W ramach tego aspektu mieszczą się też kwestie autorstwa wystaw i tekstów, procesy decyzyjne wpływające na programy muzealne oraz politykę zatrudniania, relacje władzy w instytucji. zaakceptowanie wrażliwości (embracing vulnerability) – chodzi o otwartość instytucji na krytykę lub atak jako odpowiedź na dawne kolonialne działania, co jest kluczowym elementem zmiany kolonialnych relacji władzy i kolonialnego widzenia świata. Wrażliwość autorki koncepcji uważają za coś więcej niż empatia i inkluzywność. To nieustanne transparentne pokazywanie własnych niepowodzeń, niekompetencji i błędów, by w długiej perspektywie stworzyć głębokie i pozytywne relacje ze społecznością skupioną wokół muzeum, których podstawą będą równość i szacunek.

Problem mały|Gabinet osobliwości w szkole w Winona (Minnesota), 1890–1899mały|Hol główny Światowej Wystawy w Brukseli (1897) – Hall of the Great Cultures – z zaprojektowaną przez architekta i dekoratora Georgesa Hobé drewnianą konstrukcję w stylu Art Nouveau, która miała przywoływać kongijski las. Do jej budowy użył drewna Bilinga występującego w Afryce mały|Kongijska wioska – ludzkie zoo na Wystawie Światowej w Brukseli, 1897 mały|Jedna z sal w Królewskim Muzeum Afryki Środkowej w Tervuen, koniec XIX wiekuW okresie renesensu powstawały gabinety osobliwości, tzw. Wunderkamery trafiały do nich również eksponaty przywożone z zamorskich kolonii zakładanych od końca XV wieku. Niecodzienne, nieznane kurioza pozwalały na mentalne zawłaszczanie nieznanych wcześniej krain. Od połowy XVIII wieku eksponaty trafiały do nowo powstających muzeów. Pierwsze muzea w formie znanej współcześnie powstawać zaczęły w epoce napoleońskiej. Jednym z celów eksponowania zbiorów spoza Europy prezentowano, było wskazanie kontrastu między „rozwiniętą” i „progresywną” Europą a „zapóźnioną” i „prymitywną” resztą świata. Wielkie wystawy światowe (np. w Londynie w Pałacu Kryształowym w 1851, w Wiedniu w 1873, w Paryżu w 1889) spotęgowały taką narrację. Sposób konstruowania wystaw muzealnych zazwyczaj zakładał, że publicznością będą biali. Współcześnie niektóre osoby o innym niż biały kolorze skóry postrzegają kolekcje muzealne jako symbole dawnej i nadal trwającej traumy oraz kradzieży kultury. Przykładowo w Musée de l’Homme w Paryżu przez lata eksponowano genitalia afrykańskich kobiet. Osoby z krajów pozaeuropejskich traktowane często były jako element ekspozycji. Przykładowo wirtualna wystawa Rethinking Pitt-Rivers: analysing the activities of a nineteenth century collector w Pitt Rivers Museum w Oksfordzie prezentuje zbiór portretów fotograficznych australijskich Aborygenów. Fotografie wykonane między 1863 a 1872 pokazują ludzi w inscenizowanych pozach, czasem mają podane miejsce wykonania zdjęcia. Szczegółowo zarejestrowano nazwisko fotografa, studio i inne dane, brakuje jednak imion i nazwisk osób widocznych na zdjęciach. Świadczy to o tym, że ludzie ci nie byli postrzegani jako jednostki, ale jako typologie. Podano informację, że rdzenni Australijczycy byli przedmiotem zainteresowania badawczego Pitt-Riversa zwykle jako „najbardziej prymitywny element w jego serii typologicznej”. Informacje te są dostarczane bez jakiejkolwiek formy krytycznego komentarza kuratorskiego utrwalając rasistowskie poglądy i poniżając ludy aborygeńskie.

Według historyczki Nany Oforiatty Ayim współczesne muzeum jest imperialistycznym projektem władzy. Dekolonialna badaczka kultury wizualnej Ariella Aïsha Azoulay w książce Potential History. Unlearning Imperialism opisuje kolekcje etnograficzne w europejskich muzeach jako wyraz imperialnego modelu władzy współcześnie napędzającego zachodnie państwa. Według niej imperializm działa na podstawie cięć między „tu” (cywilizowana Europa) a „tam” (barbarzyńska kolonia), między ludźmi (białymi) a nieludźmi (czarnymi). Mechanizm ten skutkuje odseparowaniem obiektów kultury od ich właścicieli. W europejskich muzeach przedmioty wykradzione rdzennej ludności stają się spetryfikowanymi „obiektami sztuki” bez pierwotnych kontekstów i funkcji. Oświeceniowe muzea, a wcześniej gabinety osobliwości, odzierały obiekty z kontekstów, narzucając określoną ocenę estetyczną i odbiór wyłącznie jako dzieło sztuki. Przykładowo korwary, antropomorficzne rzeźby z terenu Indonezji, w których głowach umieszczano czaszkę celem uosobienia zmarłego, wydzierano z trójetapowego ceremoniału religijnego (rzeźbienie wyobrażenia zmarłego, personifikacja – przejście duszy do rzeźby, ceremonia zwabienia cienia zmarłego do rzeźby). Trafiały do Europy często bez ludzkich czaszek, stając się „egzotycznymi rzeźbami”. W XIX wieku utrwaliło się przekonanie, że eksponat reprezentuje rzeczywistość.

Zauważalna jest różnica między celami i konstrukcją narracji w muzeach w krajach kolonizatorów i krajach dawniej kolonizowanych. Europejskie muzea powstawały, według deklaracji, by prowadzić działalność edukacyjną, inspirować badania naukowe, wpływać na zmiany społeczne i kulturowe, co miało przełożyć się na rozwój kraju. Z kolei muzea powstające w krajach afrykańskich były miejscami gromadzenia osobliwości tubylców, które powstały w celu zaspokajania ciekawości lokalnej elity oraz wywołania zachwytu nad egzotyzmem Czarnej Afryki wśród kolonistów. Oba typy muzeów przeznaczone były dla elit i lokalizowane były w dużych miastach, co izolowało je od większości społeczeństwa, szczególnie rdzennego. Muzea w krajach afrykańskich służyły interesom władzy kolonialnej. Wystawy były przejawem kolonializmu, rasizmu i ewolucjonizmu. Szczególnie idee te uwidaczniały się w „ludzkich zoo”, w których umieszczano rdzennych Amerykanów, Azjatów i Afrykanów. W tym względnie wyróżniła się Wystawa Światowa w Brukseli w 1897, która oprócz prezentacji etnograficznych eksponatów i kongijskich produktów eksportowych (m.in. kawa, kakao, tytoń), oferowała zwiedzenie kopii afrykańskiej wioski. Na czas trwania wystawy mieszkało w niej 60 Kongijczyków, z których 7 nie przeżyło przymusowego pobytu w Belgii. Wystawę w Tervuren odwiedziło ponad milion osób. Sukces wystawy doprowadził do powołania w 1898 stałego Muzeum Konga (współcześnie Królewskie Muzeum Afryki Środkowej). Po zniesieniu niewolnictwa czarni i rdzenni Amerykanie byli przedstawiani w Europie jako egzotyczna rozrywka. Tak tworzono wystawy w Madrycie i Barcelonie, np. ekspozycję o Aszanti, Inuitach i Filipińczykach. W koloniach natomiast niektóre placówki muzealne stawały się pomnikami ku czci Europejczyków (muzeum królowej Wiktorii w Zimbabwe, Jerzego V w Tanzanii czy Davida Livingstone’a w Zambii). W RPA z kolei większość uwagi na wystawach poświęcano białym osadnikom. Gromadzeniem obiektów zajmowali się europejscy naukowcy i duchowni. Z tego względu część obiektów, nazywanych przez Europejczyków animistycznymi totemami, była niszczona. Inne zbierano, konfiskowano lub wykradano, co czynili misjonarze, podróżnicy, wojskowi i urzędnicy. Ostatecznie trafiały do kolekcji europejskich muzeów. Muzea prezentowały imperialną siłę jako efekt pracy etnografów, którzy przeciętnemu obywatelowi przekazywali rasistowskie przekonania na temat „białego pana”. Tłumaczono Europejczykom przyczynę ich potęgi i wyższości nad resztą świata. Muzeum było narzędziem propagandowym. Przykładowo Muzeum Brytyjskie i jego oddziały lub muzea Habsburgów w Wiedniu miały świadczyć o rozwoju cywilizacji. Eksponowały dzikość, emocje, niekulturę, nieczłowieczeństwo, prostotę i prymitywizm kolonizowanych ludów. Nie podawano informacji o twórcach prezentowanych dzieł sztuki. Kolonialni kolekcjonerzy nie pytali autorów o ich dzieła, nie zapisywali nazwisk. W instytucjach muzealnych nie było kompetentnych osób, które mogłyby odczytać i zrozumieć inskrypcje i podpisy na eksponatach. Do połowy XX wieku w imperialnych muzeach nie prowadzono na szeroką skalę badań na temat pochodzenia dzieł nieeuropejskich. Koncentrowano się na dziełach kultury europejskiej. Tworzono też muzea, które w nazwach ujawniały stosunek kolonizatorów do kolonii, np. w 1930 na Uniwersytecie w Modenie przy Instytucie Patologii Kolonialnej powstało Muzeum Tropikalnej Medycyny, które działało do 1943.