mały|Frédéric Cazenave na podstawie dzieła Louisa-Léopolda Boilly’ego, L’Optique, ok. 1793 r., akwaforta łączona z lawowaniem, à la poupée w kolorze czarnym, brązowym i zielonym, z ręcznym kolorowaniem. Syn rewolucjonisty Georges’a Dantona i jego 16-letniej macochyIlustracja w Rijksmuseum. À la poupée – historyczna technika druku wklęsłego, która polega na wykonywaniu kolorowych odbitek poprzez nakładanie różnych kolorów farby na jedną matrycę za pomocą kulistych zwitków materiału, po jednym dla każdego koloru. Papier przechodzi przez prasę tylko raz, ale farbowanie musi być starannie powtarzane po każdym wydrukowaniu. Każda odbitka zazwyczaj różni się przynajmniej nieznacznieGascoigne, 26a; Griffiths, 117..
Mimo że wynaleziono ją znacznie wcześniej, technika ta stała się powszechna dopiero pod koniec XVII i na początku XIX wieku. Zawsze była alternatywą dla odręcznego malowania akwarelą; często łączono te dwa sposoby. Duże obszary, takie jak niebo w krajobrazach, można było wykonać metodą à la poupée, a szczegóły ręcznie pokolorowaćGascoigne, 26a.. Stosowano metodę we wszystkich technikach druku wklęsłego, ale najlepiej sprawdzał się w miedziorycie punktowym, „dając jasny i czysty wygląd”.
Termin à la poupée w języku francuskim oznacza „na laleczkę”, przy czym „laleczka” to kłębek materiału w kształcie kuli„Colorful Impressions: Techniques”. National Gallery of Art. Strona archiwizowana z tego miejsca, 21 lutego 2015. Dostęp 2025-07-16.. Termin ten zaczęto używać dopiero po roku 1900; w różnych językach używano wówczas wielu innych terminów. Opisy techniczne wskazują, że farba była nakładana płaskim pędzlem co najmniej tak samo często jak to robiono „lalką”Stijnman and Savage, 46–47..
Technika mały|Fragment Amora i Psyche, na podstawie pracy Simona Voueta, rycina stworzona metodą à la poupée, z dodatkowym kolorowaniem ręcznym (kolor cielisty, różowy w szacie i żółte włosy Amora), warsztat Teylera, 1688–98Cała grafika. Na włosach Psyche widoczne są także lekkie, czarne lub szare pasemka. Podobnie jak w przypadku druku monochromatycznego w technice wklęsłodruku (takiego jak miedzioryt, akwaforta, mezzotinta i akwatinta), farbę rozprowadzano na matrycy (zwykle miedzianej), a następnie nadmiar ścierano z powierzchni, pozostawiając ją tylko w rytach. Było to znacznie trudniejsze i wolniejsze, kiedy różne kolory medium nakładano na różne obszary, co raczej przypominało proces malowania, a nie rozprowadzania jednego koloru na całej płycie za pomocą tego, co dziś nazywane jest raklem. W przypadku, gdy pożądane było przejście tonalne, nie ścierano całej farby z powierzchni płyty. Prasa drukarska wciskała lekko wilgotny papier we wgłębienia, aby zebrać farbę i wydrukować ilustrację. Aby przygotować płytkę do następnego odbicia, wycierano ją do czysta i powtarzano cały proces. Przypuszcza się, że drukarz zazwyczaj pracował na podstawie pierwowzoru, prawdopodobnie akwarelowegoLambert, 88, 97; Griffiths, 31–34 na temat „normalnego” druku wklęsłego..
Technika była nieco zróżnicowana; relacja oparta na paryskiej praktyce z XIX wieku głosi, że najpierw nakładano dość cienką warstwę „barwy, zwykle brązowo-czarnej lub szarej” na całej powierzchni, z wyjątkiem obszarów ciała, co nadawało „delikatny ton”, który „dominował na obrazie”Lambert, 88 (cytat), 97.. Jednak czołowy wczesny praktyk Johannes Teyler inaczej postępował – zamiast tego nakładał farbę bezpośrednio na linie, choć według Antony’ego Griffithsa rezultaty „wyglądają bardzo dziwnie”Griffiths, 119.. Późniejsi graficy stosowali głównie technikę à la poupée, tworząc ton, a nie tylko kontur, tak jak w miedziorycie punktowym, mezzotintcie i akwatintcie. Używano go powszechnie w przypadku matryc mezzotintowychGriffiths, 119; Lambert, 102..
Historia mały|Elisha Kirkall, Heroiczny burzliwy krajobraz, mezzotinta i akwaforta wydrukowana metodą à la poupée w dwóch kolorach, na podstawie pracy Jana van Huysuma, 1724 Najwcześniejszym znanym przykładem tej techniki jest odbitka religijnej ryciny autorstwa Agostino Veneziano z około 1525 roku, na której Matka Boska z Dzieciątkiem są wydrukowane na czerwono, a otaczający je święci i tło – na niebiesko. Inne wczesne zastosowania tej techniki polegały na kolorowaniu ilustrowanych stron tytułowych książek, które w innych okolicznościach byłyby czarno-białe. Najstarszym przykładem strony tytułowej, na której wykorzystano ten sposób była Architectura Wendela Dietterlina, z różnymi wydaniami norymberskimi z lat 1593–1598; była to bogato ilustrowana i bardzo wpływowa książka na temat ornamentyki architektonicznejStijnman i Savage, 43..
Odrodzenie zainteresowania tą techniką nastąpiło około wieku później dzięki m.in. holenderskiemu artyście Johannesowi Teylerowi, który w 1688 roku otrzymał patent na tę technikę i sfinansował warsztat wykonujący odbitki w tej technice. Przez około dziesięć lat warsztat wyprodukował ponad 800 różnych odbitek, używając nawet ośmiu kolorów. Były to przeważnie dzieła o tematyce dekoracyjnej z różnych epok, ale znajdowały się tam również reprodukcje starych mistrzów, częściej francuskich niż holenderskich lub włoskichLes estampes en couleurs de Johannes Teyler, INHA, Paryż.. Tę technikę wkrótce przyjęli inni, zwłaszcza w Holandii, a później we Francji. Od około 1695 roku szereg wydawców amsterdamskich zaczęło wydawać odbitki w tej techniceStijnman i Savage, 45–46..
Pierwszy opublikowany opis tej techniki znajduje się w trzecim wydaniu z 1745 roku podręcznika akwaforty autorstwa francuskiego artysty Abrahama Bosse, De la manière de graver à l’eaux-forte et au burin..., opublikowano po raz pierwszy sto lat wcześniej.
W drugiej połowie XVIII wieku zaczęto stosować tę technikę do kolorowania bardziej wyszukanych odbitek, które wydawano także w wersji monochromatycznejLambert, 101, jej 82A i B pokazuje monochromatyczną i kolorową wersję tego samej ilustracji.. Kolorowe odbitki były znacznie droższe i prawdopodobnie przeznaczone do oprawyGriffiths, 118.. Różniące się schematy kolorów w różnych wersjach niektórych wydruków sugerują, że czasami kolorowe wersje były wybierane indywidualnie na konkretne zamówienieLambert, 102.. W Anglii jednym z pierwszych użytkowników à la poupée w mezzotincie w latach dwudziestych XVIII wieku był Elisha Kirkall, a Robert Laurie, rytownik map i innych motywów w dalszej części stulecia, rozszerzył liczbę używanych kolorów, przyczyniając się do ponownego spopularyzowania techniki. mały|Mary Cassatt, Przebieranie się, 1890, sucha igła łączona z akwatintą, tusz naniesiony techniką poupée przez samą artystkę Pod koniec wieku Włoch Francesco Bartolozzi i jego uczniowie często korzystali z tego sposobu, a we Francji używano go do ilustrowania luksusowych książek naukowych pełnych grafik ilustratora botanicznego Pierre’a-Josepha Redouté’a, takie jak jego Les Roses (1817–1824)Grove, 557.. Redouté zlecił wielu artystom, którzy pracowali na podstawie jego akwarel, drukowanie ich metodą à la poupée, a następnie ręczne kolorowanie szczegółów, gdy było to konieczneGrove; „Redoute, Les Roses, Antique Prints, Paris, 1817–24", George Glazer Gallery..
Wraz z rozwojem innych, tańszych metod druku kolorowego w połowie XIX wieku, à la poupée zaczęła zanikać. Jednak pod koniec stulecia zestaw dziesięciu grafik autorstwa Mary Cassatt stał się wczesnym przykładem zastosowania tej techniki indywidualnie przez znanego artystę, a nie przez pracownika drukarni, który wzorował się na namalowanym modelu. Stosowała ona technikę suchej igły, akwaforty i akwatinty, a kolory nakładała metodą à la poupée. Odbitki były inspirowane japońskimi drzeworytami, zwłaszcza tymi autorstwa Utamaro Kitagawy, które powstawały przy użyciu skomplikowanych, wielokrotnych blokówIves, 45–54.. Technikę tę stosował również Peter Ilsted, głównie przy drukowaniu mezzotintThe National Museum of Western Art, The Dining Room at Liselund, 1917.. Z kolei francuski grafik Manuel Robbe używał go w technice akwatinty„Manuel Robbe”, Galerie Maximillian.. Różni późniejsi artyści niekiedy stosowali tę technikę.
Przypisy
Bibliografia Gascoigne, Bamber. How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes from Woodcut to Inkjet, 1986 (2nd Edition, 2004), Thames & Hudson, ISBN 050023454X. Używa numerów sekcji niż stron. Griffiths, Antony, Prints and Printmaking, British Museum Press (w UK), 2nd edn, 1996 ISBN 071412608X. „Grove”, The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art (red.). Gerald W. R. Ward, 2008, Oxford University Press, ISBN 0195313917, 9780195313918, google books Ives, Colta Feller, The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, 1974, The Metropolitan Museum of Art, ISBN 0-87099-098-5. Lambert, Susan, The Image Multiplied; Five centuries of printed reproductions of paintings and drawings, 1987, Trefoil Publications, London, ISBN 0862940966. Stijnman, Ad, Savage, Elizabeth, Printing Colour 1400–1700: History, Techniques, Functions and Receptions, 2015 BRILL, ISBN 9004290117, 9789004290112, google books
Kategoria:Techniki druku