Rudolf Laban, właściwie Rezső Laban de Váraljas (ur. 15 grudnia 1879 w Preszburgu (obecnie Bratysława) w Austro-Węgrzech, zm. 1 lipca 1958 w Weybridge, Surrey) – tancerz, choreograf i teoretyk tańca.
Laban był innowatorem w dziedzinie teorii tańca, choreografii, edukacji. Był twórcą: kinetografii – zapisu ruchu ludzkiego ciała choreologii – nauki o tańcu ergonomii – nauki o psychofizycznych możliwościach ludzkiego ciała w warunkach pracy analizy ruchu – wiedzy o sposobach ruchu ludzkiego ciałaWojnicka, I. (2011). Rudolf Laban i Analiza Ruchu. Academia.Edu.
Na podstawie obserwacji ruchu w tańcach ludowych, sporcie, pracy robotników i gimnastyce R. Laban opracował własną teorię ruchu, który według niego dzielił się na trzy składniki: energię (siła mięśni), czas (tempo) i przestrzeń (otoczenie).
R. Laban założył kilka szkół, w których analizowano prawa rządzące ruchem. Do grona uczniów R. Labana należeli między innymi Mary Wigman i Kurt Jooss oraz Weronika Sherborne.
Wśród kontynuatorów znajdziemy między innymi Pinę Bausch oraz Wiliama Forsytha. Studia nad teoriami Labana rozwijają teoretycznie i praktycznie dr Valerie Preston-Dunlop oraz dr Ana Sanchez-Colberg pod nazwą Choreological Studies (ang. studia choreografii) w Trinity Laban w Londynie.
Dzieciństwo i młodość thumb|Rudolf Jean Baptiste Attila Laban de Varalja. Kadr z filmu Valerie Preston-Dunlop i Anny Cerliste: Living Architecture. Rudolf Laban and the Geometry of Dance. DVD, 2008 Rudolf Laban, a właściwie Rudolf Jean Baptiste Attila Laban de Varalja, urodził się 15 grudnia 1879 roku w Preszburgu na terenie ówczesnych Austro-Węgier. Ojciec Rudolfa Labana był gubernatorem wojskowym. Chłopiec i jego trzy młodsze siostry wychowywane były w rodzinie swojego wuja – architekta, Antoine Sendleina. Laban chodził do szkoły w Preszburgu, a potem w Wiedniu. Interesował się głównie malarstwem, teatrem kukiełkowym, operą, wyścigami konnymi, szermierką oraz życiem w kulisach teatrów obu miast. Wiele czasu spędzał na podróżach na Bałkany, podczas gdy jego ojciec stacjonował w Bośni i Hercegowinie. Szczególne wrażenie wywarły na nim rytuały sufizmu oraz derwiszów z Malediwów. W 1899 roku jako kadet Akademii Wojskowej w Wiener Neustadt podziwiał wojskowe parady i manewry – jednak silniejsze okazały się jego inklinacje artystyczne.
W 1900 Laban zaciągnął się do École des beaux-arts w Paryżu na studia w dziedzinie architektury i filozofii, ale na zajęcia uczęszczał nieregularnie. Miał własne studio na Montparnasse i mały dom swojej żony Marthy Fricke, malarki, w Saint-Maurice, nieopodal Lasku Vincennes. Prowadził styl życia właściwy dla bohemy artystycznej, malując karykatury i plakaty w stylu Art Nouveau, studiował metodę Delsarte. Sporadycznie współpracując z kabaretami i teatrami bulwarowymi, zaczynał bliżej przyglądać się różnym formom ruchu i zachowania, starał się je zapisywać. W École zbliżył się do różokrzyżowców, a ich zasady życia duchowego wpłynęły na całą jego karierę. W 1907 roku zmarła jego żona. Laban załamany stratą odesłał dwoje swoich dzieci do rodziców zmarłej żony w okolice Hanoweru, a sam opuścił Paryż obezwładniony przez pierwszy z wielu ataków depresji. Powrócił do Wiednia, gdzie dwa miesiące po śmierci żony zmarł jego ojciec.
Laban ożenił się powtórnie w 1910 roku ze śpiewaczką Mają Lederer. Przeprowadzili się do Monachium, a w 1912 roku założył swoją eksperymentalną szkołę Tanz-Ton-Wort (Taniec-Dźwięk-Słowo). Mimo że utrzymywał się z malowania, a jego karykatury ukazywały się regularnie w satyrycznym magazynie Jugend, coraz bardziej interesował się sztukami performatywnymi.
Monachium i pierwsze koncepcje teoretyczne Właśnie w Monachium rozpoczął swoją wielką batalię o ustanowienie tańca jako samodzielnej formy artystycznej. Zrobił to przez zaprzeczenie dominacji muzyki, którą eksponowała w swojej pracy Isadora Duncan, Ruth St. Denis, a szczególnie Émile Jaques-Dalcroze oraz artyści baletowi. Ustanowienie tańca jako niezależnej formy artystycznej konieczna była interpretacje jego materii w odniesieniu do społeczeństwa industrialnego. Odrzucając modny wówczas w sztuce powrót do korzeni antycznych i szukając nowych źródeł rozwoju poza krokiem mimicznym i baletowym, Laban zdecydował się na badania medium istoty ruchu – ciała ludzkiego – i definicję jego założeń organizacyjnych.
Wassily Kandinsky i Laban mieszkali i tworzyli na tej samej ulicy – Schwabing w Monachium. Choć nie ma dowodów na to, że znali się osobiście, jest mało prawdopodobne, by było inaczej. W efekcie mieszkania pod tym samym adresem obaj panowie przyjęli podobne – reformatorskie – założenia w swojej pracy. Wysiłki Kandinsky’ego, aby uwolnić malarstwo od konieczności przedstawiania zaprowadziła jego i jego grupę Der Blaue Reiter do zmagań z medium wyrazu, podobnie jak jego przyjaciela Arnolda Schönberga i jego muzykę. Każdy z trzech mężczyzn poszukiwał duchowych podstaw dla nowej formy wyrazu artystycznego; każdy ustanowił nową drogę w dziedzinie materii twórczej. Podobieństwa są szczególnie zauważalne pomiędzy innere Notwendigkeit (inner necessity) Kandinskiego i Labanowską koncepcją wewnętrznego wysiłku oraz pomiędzy teorią harmonii (Harmonielehre) w zakresie atonalności a Labanowską Harmonielehre dla przestrzeni tańca tancerza. Uderzające jest także podobieństwo teorii Labana z przemyśleniami mistyka G.I. Gurdijeffa.
Monte Verita i eksperymenty z ruchem w praktyce thumb|Mary Wigman w Monte Verita. Kadr z filmu Valerie Preston-Dunlop i Anny Cerliste: Living Architecture. Rudolf Laban and the Geometry of Dance. DVD, 2008 Latem 1912 roku Laban został zaproszony ze swoimi tancerzami do Monte Verita w Asconie oraz Lake Maggiore w Szwajcarii, które nazywał swoimi farmami tańca. Uczył Tonkunst (niem. sztuka dźwięku), Wortkunst (niem. sztuka słowa), Bewegungkunst (niem. sztuka ruchu) oraz Plastikkunst (niem. sztuka rzeźby). Ten eksperyment życia na wsi z nieodłącznymi jego obowiązkami prac ogrodowych, tkaniem, gotowaniem i budowaniem i wpływ tych czynności na swobodę myślenia były fundamentami jego późniejszych Chórów Ruchowych (Bewegungschöre). Możliwe, że to wtedy wzmocnił się w przekonaniu, że istota ludzka dla pełnego rozwoju potrzebuje istnienia w harmonii z naturą i kosmosem. Postrzegał on ruch jako wspólny mianownik wszystkich składników: rytmu, drgania, pulsowania, napięcia i relaksacji, przyciąganie i odpychanie, stabilność i mobilność, krążenia i ruchy wahadłowe – podstawy ruchu człowieka i jego środowiska. Pozycja i stabilność były dla niego iluzoryczne a wszystko cechowała niestabilność i zmiana.
W 1912 roku do jego zespołu dołączyła Suzanne Perrottet, a rok później Mary Wiegman, którą znamy jako Mary Wigman. Obie przeszły trening z Dalcroze. W 1914 roku przygotowali duży program dla Deutsche Werkbunde Exhibition w Kolonii pod tytułem Der Sieg des Opfers, ale spektakl nie został pokazany z powodu ogłoszenia wybuchu wojny. Zespół przeniósł się do Zurychu w Szwajcarii, gdzie Laban przygotował choreografie dla Mary Wigman oraz prezentuje wykłady o etnologii tańca, ze szczególnym uwzględnieniem swojego tanecznego credo: „ciszy” i „przygody” które będąc istotą zarówno świata materialnego, jak i duchowego mogą dokonać swojej syntezy w sztuce tańca. Tancerze Labana szybko stali się ulubieńcami mieszkających w mieście dadaistów, choć Laban stronił od nihilistycznych nastrojów i manifestacji kręgów związanych z Cabaret Voltaire.
Koncepcje artystyczne i działalność twórcza Laban powoli zaczął być postacią popularną, nie tylko ze względu na swoje teorie tańca oraz innowacje sceniczne, ale także ze względu na styl bycia i zainteresowanie ze strony płci pięknej. Lata wojny były dla niego krytyczne pod względem finansowym i zdrowotnym, ale jednocześnie bardzo płodnym w idee, narodziły się bowiem terminy teatr tańca, taniec jako edukacja, taniec w społeczności, wiedza o tańcu, polityka tańca, teoria tańca oraz początki terapii tańcem. Jego metody pracy były jak na owe czasy absolutnie rewolucyjne; improwizacja jako metoda twórcza, zamiast muzyki – dźwięki lub cisza; grupowa reżyseria; wolność dla ciała przejawiająca się zarówno w ruchu, jak i kostiumie; zamienność ról; zmienny, niemetryczny rytm; wprowadzenie na scenę dużych form ruchu całego ciała naprzemiennie z delikatnymi frazami, na przykład studium dłoni. Do tej pory nie spotykaną innowacją było kreatywne podejście do stworzonego raz tańca, nie jako skończonej formy, ale jako finalizację określonego etapu twórczego, co pozwalało na odtworzenie tej samej choreografii w innych kostiumach, zmienionej scenerii, z innym akompaniamentem, lub wręcz przez inną grupę albo część grupy w innym wieku lub płci. Taniec mógł być też zmieniony po wprowadzeniu nowej inspiracji, które wahały się od wewnętrznych zmagań, przez dekoracyjne, rytmiczne, groteskowe, ekstatyczne, aż do faktury dywizjonistycznej. Laban uwolnił swoją myśl twórczą, realizując najbardziej zaskakujące spektakle, na przykład w 1926 roku z Gert Ruth Loeszer wystawił spektakl na podstawie Wagnera – ale bez muzyki. Dodatkowo, Loeszer, dyplomowana tancerka baletowa była zagorzałą miłośniczką nudyzmu. Nie obeszło się bez skandalu.
W 1921 roku ustanowił Tanzbühne Laban w Stuttgarcie. W skład grupy weszli Kurt Jooss, Edgar Frank, Herta Feist, Albrecht Knust i Jens Keith oraz pozostałych dwudziestu tancerzy. W latach 1922–1927 stworzył blisko dziesięć dużych produkcji. Spośród nich warto wymienić Fausts Erlösung z 1922 roku, na podstawie Goethego, w którym chór tancerzy odgrywał to, co deklamował chór śpiewaczy. Gaukelei (Żonglerka) z 1923 roku to dramat taneczny pozbawiony muzyki a Nacht (Noc) z 1927 roku to sztuka satyryczna, w którym nudnemu, prozaicznemu ruchowi towarzyszyła muzyka jazzowa, na przemian z ciszą oraz deklamacja. W tym samym czasie z Dussią Bereską tworzył Kammertanzbühne Laban, w którym powstało blisko czterdzieści tańców solowych i kwartetów. Niestety, w 1926 roku występując w spektaklu Don Juan, Laban doznał kontuzji, która położyła kres nie tylko jego występom, ale także utrzymania stałego zespołu repertuarowego.
Essen i sieci szkół tańca w Europie thumb|Kadr z filmu Valerie Preston-Dunlop i Anny Cerliste: Living Architecture. Rudolf Laban and the Geometry of Dance. DVD, 2008 W 1929 roku powołał Folwang Schule w Essen, której dyrektorem został Kurt Jooss. Poza tym powstały szkoły we Włoszech, Francji, na Węgrzech, w Jugosławii, Holandii, w Czechach i na Słowacji. Laban odwiedzał każdą raz w miesiącu. Celem powołania szkół było prowadzenie profesjonalnych kursów tańca, szkolenie potencjalnych tancerzy do Labanowskich zespołów oraz szkolenie liderów amatorskich chórów taneczno-ruchowych. W przeciwieństwie do Wigman, Laban uznawał konieczność stosowania technik tanecznych, ze szczególnym uwzględnieniem techniki baletowej, która dla niego była podstawą rozwoju swojej metody tanecznej, stosownej dla społeczności czasów industrializacji XX wieku. Jego praca opierała się na rozwijaniu możliwości ciała poprzez ćwiczenia fizyczne oparte na skalach przestrzennych oraz studiach rytmiczno-dynamicznych oraz improwizacji i kreacji. Centralnym założeniem jego pracy był tancerz i jego relacja ze środowiskiem i innymi tancerzami; grupa i improwizacja grupowa. Prace Labana wyróżniały się na tle innych systemów edukacji ruchowej dążeniem do tworzenia sztuki i form artystycznych. Jego studenci rokrocznie podchodzili do egzaminów z notacji oraz teorii i praktyki tańca i mogli uzyskać Dyplom Labana.