Malarstwo chińskie – tradycja sztuki malarskiej, wykształcona i kontynuowana w Chinach od czasów starożytnych do współczesnych. Charakteryzowała się m.in. wykorzystaniem podobnych technik i narzędzi jak pismo chińskie i kaligrafia chińska, użyciem farb i tuszy wodnych, oraz papieru i jedwabiu jako podkładu. Stosunkowo wcześnie, ok. V w. n.e., powstała też myśl teoretyczna, postulująca tworzenie obrazów, które oddawały raczej stan ducha artysty w chwili tworzenia, niż czyste odwzorowanie form, oraz ideał artysty amatora raczej niż pracującego na zamówienie rzemieślnika. Najwyżej cenioną formą malarstwa było rozwijające się od czasów dynastii Tang monochromatyczne malarstwo pejzażowe, które osiągnęło szczyt rozwoju w wiekach IX–XIV. Jego twórcami byli często uczeni konfucjańscy, należący do intelektualnej elity kraju. Malarstwo chińskie wywarło znaczny wpływ na sztukę krajów sąsiednich (np. na Japonię), które wytworzyły własne formy pochodne. Od początku XX w. w Chinach zaznaczają się coraz silniejsze wpływy malarstwa w stylu europejskim, z wykorzystaniem np. technik olejnych, ale tradycyjne malarstwo jest wciąż kontynuowane. thumb|500px|Ptaki na skale, autorstwa Zhu Da. Sen-oku Hakuko Kan w Kioto
Podstawowe techniki Gongbi Gongbi (), co można przetłumaczyć jako „[technika] precyzyjnego pędzla” lub „precyzyjne pociągnięcia pędzla”, bez niezależnej lub ekspresyjnej zmienności. Jest to styl rysunkowy (aczkolwiek wykonywany pędzlem), o starannych konturach, na ogół obwiedzionych cieniutką linią czarnego tuszu, a następnie wypełnionych kolorem. To styl malarstwa uprawianego głównie przez zawodowych malarzy (często dworskich), charakteryzujący się żywymi kolorami i drobiazgowym odwzorowaniem malowanego przedmiotu. Zasadniczo całe malarstwo chińskie (figuralne, pejzażowe itp.) do IX w. należało do tego typu; później w tej technice powstawało większość malarstwa religijnego, wszystkie malowidła ścienne, a także (niekolorowane) oryginały do wykonywania drzeworytów.
Xieyi Xieyi - dosłownie „opisywanie idei” - to z kolei technika zdecydowanie malarska, operująca plamą koloru, lub częściej, czarnego tuszu. Kontury i inne elementy rysunkowe są na ogół dodawane w drugiej kolejności, jako uzupełnienie podstawowych plam, i często też składają się z niewielkich plamek. Technikę tę często stosowano w malarstwie monochromatycznym, czarnotuszowym, oddającym kolory jedynie stopniem rozrzedzenia tuszu. Narodziła się ona najprawdopodobniej z końcem dynastii Tang w środowisku malarzy amatorów, chcącym zerwać z kostniejącym akademizmem.
Materiały Typowe obrazy chińskie tworzono farbami wodnymi na papierze (zwłaszcza typu xuan) lub jedwabiu – większość to technicznie akwarele, rzadziej tempery. Często wykorzystywano jedynie czarny tusz wodny, produkowany w pałeczkach i rozcierany z wodą na specjalnym kamieniu; zmieniając stopień jego rozcieńczenia osiągano różne odcienie. Zasadnicze instrumentarium malarskie było identyczne z tym używanym do pisania lub kaligrafii – były to tzw. cztery skarby gabinetu. Kolorowe farby, wykorzystywane w większym stopniu przez malarzy zawodowych, wykonywano ze składników organicznych i mineralnych takich jak: karmin, indygo, smocza krew; azuryt, malachit, umbra i biel ołowiowa. Skala barw w malarstwie chińskim jest dość ograniczona, ponieważ nie dążyło ono do iluzjonistycznego odwzorowania rzeczywistości; znaczne obszary białego papieru kontrastowały z kolorami, dając efekt żywszej niż w rzeczywistości barwy.
Papier był najbardziej typowym podkładem, ale tworzono też obrazy naścienne czy na drewnie, przede wszystkim dekoracyjne; do zdobienia szkła lub porcelany wykorzystywano odpowiednie pigmenty, następnie utrwalane przez wypalanie. Malarstwo olejne zostało wprowadzone do Chin późno, na większą skalę dopiero w wieku XX.
Formy obrazu Jednymi z najczęstszych form obrazów są zwoje poziome i pionowe. Poziome wywodzą od książek w tej formie, w których ilustracje uzupełniały tekst. Bardzo często, zwłaszcza w przypadku długich zwojów, obrazy podzielone są na sceny, oglądane kolejno, odwijając kolejne fragmenty zwoju. Obrazy takie nie były przeznaczone do wystawiania, lecz do podziwiania w niewielkim, wybranym gronie koneserów. Zwoje pionowe wieszano na ścianach – na pewien czas (nie były przeznaczone do stałego wystawiania); zwyczaj wieszania obrazów narodził się za czasów dynastii Tang, wcześniej główną formą malowidła we wnętrzu był parawan.
Zwoje były starannie oprawiane - sam obraz na cienkim papierze lub jedwabiu był bardzo narażony na uszkodzenie; podklejano go więc na grubszym papierze, lub materiale, a następnie otaczano bordiurą z ozdobnego materiału. Podkład z bordiurą tworzyły zasadniczą ramę obrazu; na końcach mocowano listwy usztywniające i nawijano na wałek. Wałek, który mógł też zastępować jedną z listew miał często ozdobne zakończenia (były one widoczne nawet, gdy obraz był zwinięty).
Innymi popularnymi formami obrazów, w szczególności małoformatowych były kartki z albumów. Te czworokątne lub okrągłe obrazy były bardzo niewielkie, więc oglądano je z bliska. Małoformatową formą obrazu były też wachlarze, zarówno w postaci płytki z rączką, jak i wachlarza rozkładanego (czasem malowideł wachlarzowych nie oprawiano, lecz wklejano do albumów – w ten sposób traciły wartość użytkową, stając się jedynie dziełami sztuki).
Teoria malarstwa Fundamentem teorii chińskiego malarstwa są dzieła malarza, krytyka i teoretyka z V w. n.e., Xie He, który sformułował tzw. Sześć Zasad, według których można ocenić jakość obrazu. Mimo że są sformułowane w sposób pozwalający na wiele interpretacji (a może właśnie z tego powodu) stały się one podstawą późniejszej, nader obszernej literatury teoretycznej. Te Sześć Zasad to: Ożywienie duchem współbrzmienia Metoda strukturalna użycia pędzla Wierność przedmiotowi malowanemu Użycie kolorów odpowiednich do rodzaju malowanego przedmiotu Właściwe rozmieszczenie obiektów na obrazie Przekazywanie (doświadczeń przeszłości) przy sporządzaniu kopii Pierwsza zasada jest najbardziej niedookreślona, a równocześnie wykracza poza techniczne umiejętności malarza; odnosi się raczej do zdolności uchwycenia „esencji” przedmiotu czy sceny malowanej, jej „ducha”, qi (w znaczeniu życiowej energii przepływającej przez wszechświat). Jeśli uda się to osiągnąć, obraz będzie „ożywiony” (神动, shendong). Pozostałe zasady dotyczą samego malowania: pierwsza z nich mówi, że najważniejsza jest podstawowa struktura rysunku, bez niej kolory czy detale będą nieistotne. Tworzące ją pociągnięcia pędzla muszą być zdecydowane i celowe, albowiem technika malowania tuszem na chłonnym podkładzie, papierowym czy jedwabnym, uniemożliwia dokonywanie poprawek. Kolejne dwie dotyczą wierności w odwzorowywaniu rzeczywistości (w czasach Xie He chińskie obrazy były z reguły kolorowe, malarstwo monochromatyczne stało się popularne dużo później); piąta wskazuje na konieczność właściwej kompozycji. Szósta nie nakazuje prostego naśladownictwa, ale zwraca uwagę na sposób studiowania malarstwa – przez dokładne kopiowanie dzieł dawnych mistrzów adept ma nabyć ich umiejętności i zrozumienia ich stylu, by następnie, na tej podstawie, wykształcić własny styl, pozostający wszakże w łączności z poprzednikami.
Z późniejszych dzieł krytycznych szczególnie istotne są napisane przez Zhang Yanyuana w IX w. Zapiski o słynnych malarzach poprzez wieki (历代名画及, Li dai ming hua ji). Zhang wskazuje w nim, że malarstwo jest istotną częścią edukacji moralnej, a doskonałe obrazy są w stanie przedstawić prawdy moralne równie dobrze, jak traktaty i rozprawy. Podkreśla też doskonałość dawnych mistrzów, takich jak: Gu Kaizhi, Wu Daozi, Zhang Sengyao i Lu Tanwei, wskazując, że w ich obrazach widać ducha przepełniającego malarza, a nie jedynie techniczne umiejętności, perfekcyjne, ale „martwe”.
Historia malarstwa Najwcześniejszy okres Malarskie dekoracje pojawiają się na neolitycznej ceramice chińskiej, w szczególności na czerwonej ceramice kultury Yangshao. Poza najpowszechniejszymi wzorami geometrycznymi, wykorzystywano także zgeometryzowane figury zwierząt (np. ptaków, żab, ryb) i ludzi (znane np. ze znalezisk w Banshan); niektóre ze znalezisk wskazują na dość zaawansowaną technikę użycia pędzla. Późniejsza ceramika np. longshańska i shangowska zdobiona była raczej wytłaczaniem niż malowaniem.
W okresie shangowskim malarstwo odgrywało prawdopodobnie rolę dekoracyjną, ale zachowały się tylko minimalne jego ślady, z wzorami zbliżonymi do dekoracji na naczyniach brązowych. Niewiele pozostało też z malarstwa epoki Zhou – są to głównie niewielkie fragmenty, malowane na jedwabiu lub laką na drewnie. Zachowane fragmenty z IV i III w. p.n.e. z państwa Chu, odnalezione koło Changsha, ukazują tematy religijne, rysowane wyraźną kreską i efektowne, kolorystyczne kompozycje ornamentalne z postaci ludzkich, zwierzęcych i mitologicznych. Odnalezione przedmioty z laki, zdobione rytmicznymi, dynamicznymi, starannie skomponowanymi wzorami, charakteryzują się doskonałym rzemiosłem, jeśli chodzi o technikę malarską. Nie jest jasne, czy malarstwo rozwinęło się w Chu wcześniej, czy przypadkowo się zachowało, ale stamtąd właśnie pochodzi najstarsze znane malowidło na jedwabiu; odnaleziono też tam pędzle i materiały piśmiennicze. Malarstwo z Chu zdradza kompozycyjnie wielkie pokrewieństwo do tamtejszych reliefów na brązach – w ogóle na wielu brązach z późnej epoki Zhou znajdują się rozwinięte kompozycje typu malarskiego, przedstawiające np. sceny dworskie czy polowania, nierzadko zawierające po kilkadziesiąt ludzkich postaci, w szkicowo zaznaczonym krajobrazie.
Dynastia Han Znaleziska z Changsha wspierają hipotezę, że malarstwo epoki Han wywodziło się z Chu. Ściany pałaców cesarskiej dynastii Han zapewne pokryte były ciągami malowideł, o czym świadczą opisy w ówczesnej literaturze (np. poezji Wang Yanshou). Zachodnie skrzydło pałacu cesarza Xuandi było dekorowane przedstawieniami dawnych złych i dobrych władców, a cesarz Wudi miał wieżę ozdobioną wyobrażeniami bóstw i demonów.
Pośrednim świadectwem tej tradycji są reliefy z grobowców hanowskich, nie tyle płaskorzeźbione, co „grawerowane” na płaskiej powierzchni kamienia. Przedstawiają sceny z życia codziennego, narracje historyczne i mityczne; w znaleziskach z Syczuanu widać po raz pierwszy próbę oddania głębi w pejzażu. Znaleziska tamtejsze to głównie ceramiczne kafle z wytłaczanymi wzorami, na których postacie są naszkicowane z wielką znajomością ich ruchu. Inną cechą, typową dla późniejszego malarstwa chińskiego, jest wykorzystanie perspektywy „z lotu ptaka”. Wysoce prawdopodobne jest, że te płaskorzeźby i malowidła na lace czerpały ze wspólnej, wysoko zaawansowanej tradycji malarskiej.
Prawdziwe malarstwo naścienne z tego okresu zachowało się w grobowcach w Mandżurii – są to typowe dla ówczesne sztuki grobowej przedstawienia bankietów i scen z życia pogrzebanego. Kompozycje słabo oddają głębię, ale charakteryzują się otwartością – ruch postaci wskazuje, że akcja toczy się dalej, wykracza „poza obraz” – jest to technika rozwinięta później w poziomych zwojach z okresu tangowskiego. Widać też próby oddania przestrzeni, oraz znaczny naturalizm – np. w przedstawieniu jeźdźca, mającego kłopoty, by opanować niesfornego rumaka. Zaznaczyć należy, że sztuka z Liaoyangu to sztuka dalekiej prowincji, aczkolwiek utrzymującej bliskie kontakty z kulturowym centrum Chin.
Podobnym dynamizmem postaci charakteryzują się wyobrażenia na lace (odnalezione głównie w Lelangu, ale pochodzące z warsztatów syczuańskich z I w. n.e.). Ludzie i zwierzęta, zarówno w malowidłach ilustrujących konfucjańskie przypowieści, czy czysto dekoracyjnych, pokazani są tak, by zaznaczyć ich indywidualizm, a zmienne ustawienie postaci, ich gesty itp. zapobiegają statyczności; wykorzystanie drobnych elementów uzupełniających tło zdradza pokrewieństwo do kompozycji na brązach Zhou, ale bez zachowania charakteryzującego je ograniczania scen zgeometryzowanym wzorem.