Lijevi transept donje bazilike svetog Franje Asiškog u Assisiju predstavlja važan ciklus fresaka s pričama o Isusovim mukama Pietra Lorenzettija urađenih u periodu između 1310-1319. Ovaj obimni fresko ciklus jedno je od najznačajnijih djela predstavnika sijenske škole izvan sáme Siene u kojem je umjetnik eksperimentisanjem sa trodimenzionalnim i prostornim rasporedima nagovijestio ranu renesansu u italijanskom slikarstvu.

Historija Giorgio Vasari je freske lijevog transepta pogrešno pripisao Giottu, Pucciju Capanni i Pietru Cavalliniju, što je bilo opšteprihvaćeno mišljene u naredna tri vijeka, sve dok umjetnički kritičar Giovanni Battista Cavalcaselle 1865. nije spomenuo ime Pietra Lorenzettija, što je potom potvrđeno svim kasnijim kritikama.

Postojale su različite hipoteze u vezi sa datumom izrade fresaka, ali na kraju se čini da 1319. označava datum do kojeg je ciklus morao biti okončan, prije prevrata koji je doveo do protjerivanja Gvelfa iz Assisija i uspostavljanja nasilne vladavine Gibelina na čelu s Mucciom di ser Francescom da Bolognom. Upravo to je bio razlog za obustavljanje papinih narudžbi za izradu freski za Baziliku svetog Franje Asiškog.Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, in Dal Gotico al Rinascimento, Scala, Firenze 2003. , str. 251-267, 347-348 Dubinskim proučavanjem žbuke potvrđeno je kako je lijevi transept oslikan freskama ubrzo nakon desnog transepta, čije freske potječu iz 1311.Luciano Bellosi, Giotto, in Dal Gotico al Rinascimento, Scala, Firenze 2003, str. 150.

Freske thumb|300px|desno|Ciklus fresaka u lijevom transeptu Bazilike svetog Franje Asiškog Ciklus fresaka o Isusovom životu (Pasije) u lijevom transeptu donje crkve u Bazilici svetog Franje Asiškog predstavljaju vrhunac u Lorenzettijevoj slikarskoj karijeri i vjerovatno je najambicioznije njegovo djelo. Sastoji se od 17 dobro očuvanih fresaka koje predstavljaju vrhunac njegove rane karijere i pokazuju utjecaj Giottove monumentalnosti, impuls Nicole Pisana, ekspresionizam iz 13. vijeka kao i učenja Duccia.Bellosi, Luciano. Pietro Lorenzetti at Assisi. Assisi: DACA Publications, 1988: p. 2. Uslovi za izvođenje fresaka sigurno su bili teški zbog vrlo malo dostupnog prirodnog svjetla u donjoj crkvi ove bazilike. Noviji tehnički i stilski dokazi koje je predstavio profesor Maginnis Hayden s kanadskog McMaster Univerziteta predstavljaju snažne argumente u prilog tome da je Lorenzettijev ciklus Pasija završen u jednoj kampanji između 1316. ili 1317-19.Maginnis, Hayden B. J. "The Passion Cycle in the Lower Church of San Francesco, Assisi: The Technical Evidence". Zeitschrift für Kunstgeschichte, Vol. 39, 2/3 (1976): str. 196, 515 Međutim, jedno od najranijih djela za masivni projekat fresko dekoracija u ovoj bazilici nalazi se u kapeli posvećenoj svetom Jovanu Krstitelju, koji nikada nisu završeni. Pietro Lorenzetti (ili njegova radionica) izveli su fresko triptih "Madona s Djetetom sa svetima Jovanom Krstiteljem i Franjom (pogledati galeriju).According to Dini, it might have been begun as early as 1310. Dini 1998, p. 128.

thumb|300px|lijevo|"Ulazak u Jerusalim" Lorenzettijev ciklus fresaka počinje sa scenom "Ulazak u Jerusalim", koja se nalazi na bačvastom dijelu svoda bazilike. Prilikom predstavljanja Isusa, umjetnik je koristio tradicionalnu ikonografiju, ali je obnavljajući vrlo učinkovitim izumima. Isus u raskošnom plavom ogrtaču obrubljenom zlatom jaše na magarcu napredujući s lijeva na desno, praćen apostolima. Istovremeno, on blagosilja ljude Jerusalima koji ga susreću na izlasku iz grada na suprotnoj strani bacajući lovorove grančice i postavljajući platno ispred njegovih nogu dok prolazi. Dvije grupe figura uklapaju se duž rubova slike, stvarajući široko razdvojeni tupi ugao, koji ima svoj vrh u liku Isusa, u prvom planu blizu posmatrača. U ovom uglu figura uklinjena je druga, sa paralelnim stranama, koju čine zidine Jerusalima, gradska vrata i monumentalne građevine koje sa svojim izgledom daju osjećaj perspektive, ali bez povezanosti ni sa jednom tačkom nestajanja. Kompozicioni efekat ostvaren je ekstremno proširenom prostornom trodimenzionalnošću. Cijela scena je puna sitnih i dragocjenih detalja kao naprimjer, oblici i ukrasi građevina (rotunda s letećim kontraforima, palača s medaljonima, držači baklji, viseći heraldički štitovi, balkon sa stupom na koji se prostire ručnik i unutrašnje drvene ljestve, gradska vrata s ukrasnim umetcima urađenim u maniru rimskih dekorativnih mozaičara Cosmatija, svodom sa ukrštenim zvijezdama i lažnim mozaikom s dvije jednobojne figure na zlatnoj pozadini), gdje se na oslikavanju često prikazuju tanki odsjaji neba ili poze s vijugavom i elegantnom odjećom grupe građana s desne strane, koja u pojedinim detaljima anticipira djela Ambroggia Lorenzettija koji je odavde crpio inspiraciju za svoje djelo "Alegorija dobre i loše vladavine". Ovdje je jasno vidljiv Giottov utjecaj kroz tok linija, koje su na lijevoj strani trezvenije kao i figure apostola modelirane kroz volumene draperija dajući fini chiaroscuro u intenzivnijim nijansama. Ova polovina djela je suštinski gotička. Apostoli su uhvaćeni u svojoj individualnosti uz bogatstvo boja u cijeloj sceni. Ovaj sklad nježnih boja i niza smeđih koje, uz plavo nebo u ultramarin plavoj boji, posebno ističu zlatne detalje, što svjedoči o raskoši postignutoj dekoracijom bazilike iz tog perioda.

Nakon "Ulaska u Jerusalim", slijede scene: "Pranje stopala", "Posljednja večera", "Hvatanje Hrista", "Bičevanje" i "Put na Golgotu" (pogledati galeriju). Prema uobičajenom sistemu toga vremena, prilikom slikanja freski, ove prve scene slikane su počevši od vrha nadsvođenog krova i idući do dna kako bi se izbjeglo kapanje odozgo na svježe oslikanu scenu. Nakon restauracije freski otkrivene su kompozicije blistavog sjaja i snage.The Dawn of Italian Painting 1250-1400, Alastair Smart, Cornell University Press, Ithaca, New York, str. 98-101

thumb|300px|lijevo|"Pranje stopala" U narednoj fresci prikazana je scena "Pranja stopala" gdje slikar vješto koristi poteškoću koju predstavlja prisustvo luka vrata na trgu (predviđenom za pranje nogu) umjetnik je razriješio oslikavanjem terase s desne strane na koju se ležerno naslanjaju neki apostoli, razgovarajući dok čekaju svoj red. Na taj način stvorio je scenu podijeljenu na dva nivoa. Stvarna scena pranja stopala odvija se na lijevoj strani, gdje Isus kleči ispred svetog Petra, koji drži jednu ruku na glavi kako bi zamolio Isusa da mu opere glavu kao i stopala, dok drugom drži bosu nogu. Dijagonala prelazi preko ruke apostola i prolazi preko Isusove glave, do ramena apostola koji sjedi iza. Živahni dijalog između Isusa i apostola prenosi osećaj pokreta koji obuhvata sve druge figure. Delikatnu arhitekturu prostorije karakteriziraju rebrasti svodovi sa segmentima oslikanim poput zvjezdanog neba. U lunetama se nalaze različiti prozori sa stubovima, odvojeni ružičastim okvirom i mozaicima urađenim u kosmati maniru, koji ističu i uglove, sa strane malih stubova, kao i balustradu u prvom planu. Na spoljnim pandantivima nalaze se predstave pelikana, ptice koja simbolizuje Isusovu žrtvu.

thumb|300px|desno|"Posljednja večera" Scena "Posljednja večera" posebno je inovativna, a heksagonalna konstrukcija gornje sobe ove bazilike nema poznati presedan u italijanskom slikarstvu. Zidovi okrenuti prema gledaocima označeni su sa četiri stuba sastavljena od grupisanih stubova, od kojih svaki nosi statuu krilatog puttija, tako da se čini kao da gledamo kroz bogato ukrašenu lođu. Veličanstvenost ambijenta pojačava pažnja koja se poklanja djelu Cosmatija (rimske porodice kipara i arhitekata veoma utjecajnih u to vrijeme) s ukrasnim detaljima cijele simetrične strukture i blistavim bojama draperija figura. U sceni "Posljednje večere" Isus i njegovi sljedbenici sjede oko stola pod nezgrapnim uglom unutar sjajne rotonde. To je noćni prizor s tamnoplavim nebom okićenim zvijezdama padalicama, koje se u uskoj traci na desnom rubu kompozicije spuštaju do nivoa poda, doprinoseći tako utisku u našoj svijesti o preplitanju zemaljskog i nebeskog svijeta. S lijeve strane se pojavljuje polumjesec iznad realistično prikazane uske kuhinje u kojoj muškarac pere suđe, dok žena stoji iza njegovog ramena, te pas koji liže posljednje komadiće hrane iz tanjira i mačka koja spava. U ovoj naizgled svakodnevnoj sceni, Lorenzetti iznenađuje inovacijom, jer kućni ljubimci i tanjiri bacaju određene sjene pod uglovima koji su određeni njihovim odnosom prema vatri kao izvoru svjetlosti. Realizam u ovom divnom žanrovskom odlomku, koji daje upečatljiv kontrast svetoj sceni "Posljednje večere", a koji je posebno istaknut po svojim svjetlosnim efektima, anticipira prizemljeni naturalizam omiljen kod sjevernjačkih majstora Međunarodnog gotskog stila, poput : braće Limbourg, Melchiora Broederlama i Roberta Campina.Maginnis, Hayden B. J. "Pietro Lorenzetti: A Chronology." Art Bulletin 66, No. 2 (June 1984): str. 183-198

thumb|300px|desno|"Hvatanje Isusa" U sceni "Hvatanja Isusa" događaji se brzo razvijaju i kompozicija dobija grčevitiji ritam. Izvan grada Jerusalima, na koji aludira dio gradskih zidain s malom kulom na lijevoj strani, Isus se sprema da bude uhvaćen po Kajfinom naređenju. Brojne figure koje se često mogu prepoznati samo po dijelu glave, po odjeći ili drugim predmetima koji se pojavljuju iznad, izmjenjuju se na sceni kružnim pokretima, koji ulaze iza stijena s lijeve i izlaze iza onih s desne strane. Kretanje masa i prisustvo kamenite pozadine u pozadini podsjećaju na sakralne pozorišne predstave. Vojnici koji još nisu uhvatili Isusa, nose oklope s metalnim umetcima i čine kompaktnu pozadinu grupi oko Hrista, gdje se ritam usporava. Juda je umotan u veoma veliki crveni ogrtač, prilazi da poljubi Isusa koji se povlači, a ipak blagosilja gest koji ga vezuje za njegovu tragičnu i neizbježnu sudbinu, dok sa desne strane sveti Petar odsijeca uho vojniku Malhu. Isusova glava se tako nalazi na vrhu hipotetičkog trougla koji je formiran zakrivljenjem dvije figure obučene u crveno/ružičasto s obje strane. Proširujući ovaj trougao na lijevoj strani, nastavlja se u Malhusvoj glavi, te u profilu stijene iza koje se apostoli u strahu udaljavaju. Dramatičnost scene je naglašena suspenzijom trenutka prije zarobljavanja, s vojnicima koji se naziru. U ovoj sceni nije predstavljen tradicionalni Judin poljubac, već napuštanje apostola koji bježe kao neorganizirano stado, preklapajući se jedni s drugima skrivajući lica iza kamenite pozadine.

Lorenzetti je bio jedan od prvih umjetnika koji je skrenuo pažnju gledatelja na prolazak vremena. Za razliku od prethodne scene ("Posljednja večera"), mjesec je u stvari na zalasku sunca, iza kamenog vrha, dok je u prethodnoj sceni mjesec rastao ulijevo. Nebo prekriva i pljusak zvijezda padalica. thumb|200px|lijevo|"Obješeni Juda" "Obješeni Juda" je vrlo rijetka scena, a zapravo je pojašnjena natpisom "Iscariotas", jedinstvenim u ciklusu. Samo se u evanđelju po Mateju (27, 5) ukratko pominje Judino vješanje nakon izdaje, dok se u djelima apostolskim jasnije govori o tome kako se apostol izdajnik (nakon što je za novac koji je dobio kupio farmu), "isjekao nožem po stomaku pri čemu se sva utroba izlila". Ovakav Judin kraj vezan je za vjerovanje među narodima antike da su demoni nastanjeni u stomaku opsjednute osobe, koji je u trenutku smrti prsnuo natjeravši demone da pobjegnu.