La còpia de La Gioconda és una pintura realitzada a l'oli sobre taula de noguera a principis del i conservada des del 1819 al Museu del Prado de Madrid. La primera referència documental és la que es va fer l'any 1666 en un inventari després de la mort del rei Felip IV. L'obra repeteix de manera molt precisa el famós quadre de La Gioconda, obra mestra del pintor italià Leonardo da Vinci exposada al Museu del Louvre. La seva restauració i estudi després d'una petició per participar en l'exposició L'ultime cher-d'oeuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne de finals de març de 2012 al Louvre van portar a considerar aquesta obra la còpia més important de La Gioconda de Leonardo. Aquesta notícia va ser publicada per primera vegada a començaments de febrer de 2012 a The Art Newspaper, on l'expert Martin Bailey afirmava que era la primera còpia mai realitzada de La Gioconda.
Pel que fa a l'autoria de l'obra, alguns experts han assegurat que la còpia de Madrid va ser realitzada per algun dels alumnes més avantatjats i pròxims a Leonardo, potser Francesco Melzi o Andrea Salai, encara que d'altres entesos italians tendeixen a afirmar que va ser un deixeble espanyol, potser Fernando Yáñez de la Almedina o Hernando de los Llanos, pintors actius en l'àmbit valencià que van col·laborar amb Leonardo.
Història miniatura|La Gioconda original de Leonardo da Vinci
Els orígens de La Gioconda del Museu del Prado estan directament relacionats amb els de l'homònima del Louvre, atès que està provat que les dues obres van ser pintades al mateix temps. Es desconeix, però, quan la còpia va entrar a formar part de la Col·lecció Reial espanyola. No s'han trobat referències segures, per la qual cosa només es poden fer suposicions, com ara que va poder portar-la al país l'escultor Pompeo Leoni, qui posseïa valuosos dibuixos de Leonardo; tanmateix, falten proves documentals que fonamentin aquesta hipòtesi. Juntament amb centenars d'obres de propietat reial, la pintura va passar al Prado en la seva etapa fundacional i s'hi troba des de l'obertura del museu l'any 1819.
Referències anteriors al Museu del Prado Hi ha diverses referències on apareix l'obra abans que fos destinada al Museu del Prado, quan era propietat reial: 1666: la primera referència a la «Gioconda espanyola» es creu que pot estar en l'inventari de l'Alcàsser Reial de Madrid, redactat poc després de la mort del rei Felip IV; és molt probable que l'obra es correspongui amb la pintura que apareix reflectida amb el número 588 a la Galeria del Migdia: vara de alto y 3 quartas de ancho (83,5 × 63 cm) vna mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds (on ds són doblons). 1700: al mateix lloc amb el número 76, l'obra s'anomena donant-li el valor de 200 doblons. 1747: al Palau Reial de Madrid i a l'inventari: nº 195- Otra pintura en tabla retrato de una muger de vara de alto y tres quartas de ancho original de Leonardo Abinci= 1500 rs (on rs són reals). 1772: apareix amb el mateix número i mides però col·locat al «Paso de Tribuna y Trascuartos». També apareix aquest any anomenada per Antonio Ponz (volum VI, pàg. 44) com a obra de Leonardo; es trobava en un dels gabinets de la Princesa: ... retrato de una muger con las manos puestas una sobre otra, con un velo de gasa que le cae sobre el hombro y brazo. 1814: a l'inventari del Palau Reial se cita una pintura que es troba a l'«Habitación del Mayordomo Mayor» amb la següent descripció: tres cuartas alto dos tercias ancho (63 × 55,6 cm), retrato de una joven con vestido verdoso mangas encarnadas y brazos cruzados = Vinci. 1833: al testament de Ferran VII s'explica de la següent manera: Nonna Lisa celebre por su hermosura – Leonardo Vinci-40.000.
Redescoberta de l'aspecte original miniatura|Aspecte de la còpia abans de la restauració, amb el fons repintat de negre
Existeixen moltes rèpliques de La Gioconda o Mona Lisa, encara que aquesta que es trobava al Prado des de la seva inauguració, procedent de les Col·leccions Reials, és la més antiga que es coneix; presenta la particularitat que va ser pintada al mateix temps i al mateix taller que l'original per un alumne de Leonardo. Aquesta singularitat fou descoberta gràcies a la restauració a la qual va ser sotmesa a partir de l'any 2010 davant d'una petició de préstec al Museu del Louvre de París, propietari de l'obra original i per a una exposició temporal dedicada a l'obra de Leonardo La Mare de Déu i l'Infant amb santa Anna. Els treballs d'anàlisi i restauració de la còpia madrilenya van descobrir sorprenents similituds amb La Gioconda parisenca que havien romàs ocults per una repintada negra que tapava el paisatge de fons, ambientat en la regió italiana de la Toscana. Es va poder determinar –gràcies a una anàlisi química– que aquest fons negre havia estat afegit cap a l'any 1750 i que, a més a més, existia una capa orgànica que l'aïllava de la pintura original. Miguel Falomir, cap del Departament de Pintura italiana i francesa del Museu del Prado, explicà que el mencionat fons potser va poder ser afegit per raons decoratives, «per no desentonar amb d'altres que ja mostraven un fons neutre i amb els quals seria exposat en algun moment»; d'altra banda, també podria ser perquè el fons negre «leonarditzava» més l'obra del Prado, ja que la majoria dels retrats de Leonardo tenen el fons neutre, excepte, precisament, La Gioconda del Louvre i el retrat de Ginebra de Benci de la National Gallery de Londres.
L'obra va ser analitzada mitjançant un examen tècnic estàndard que va incloure reflectografia infraroja,La reflectografia infraroja pot revelar el dibuix subjacent de carbó o grafit sota les capes de pintura, ja que la radiació infraroja és absorbida pel carbó però no per les capes de pintura. radiografia, fluorescència induïda amb llum ultraviolada i inspecció amb lupa binocular. La reflectografia i l'examen de la superfície de la taula de pintura amb llum rasant van revelar la presència del paisatge sota el fons quasi negre. La reflectografia es va comparar amb la que s'havia obtingut el 2004 del quadre del mestre i es va comprovar que el dibuix subjacent era similar en ambdues obres i que les correccions que apareixen a la pintura original es repeteixen una per una a la còpia. Aquesta correlació en les correccions és impossible en una còpia posterior, perquè s'entén que cap copista podria conèixer el procés creatiu del mestre llevat que hagués treballat al costat seu en el mateix moment. Ambdues figures tenen el mateix dibuix i les mateixes dimensions, per la qual cosa podrien haver estat calcades a partir d'un mateix cartó de dibuix. Cada penediment de l'original es repeteix a la còpia del Prado com el retoc al contorn de la mantellina, a l'escot i en la posició dels dits. Mitjançant les reflectografies es pot veure que es van anul·lar els mateixos detalls a tots dos quadres.
L'estudi demostra que es van utilitzar materials de molt bona qualitat i l'execució va ser molt polida, però la tècnica emprada era d'un artista molt més limitat, amb un dibuix d'inferior qualitat i una pinzellada molt més simple, contínua, més lineal i compacta, sense presència de l'esfumat característic de Leonardo da Vinci. A més a més, a l'obra conservada a Madrid, la retratada (presumiblement Lisa Gherardini) apareix representada amb celles, encara que molt fines. La model del Louvre no té celles ni pestanyes, possiblement a causa d'una restauració massa agressiva feta en segles passats que hauria esborrat les veladures o lleus traços amb els quals es van pintar. Vasari, en efecte, parla clarament de les celles: «en les celles s'apreciava la manera que els pèls sorgeixen de la carn, més o menys abundants i girats segons els porus de la carn; no podien ser més reals».Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Estudi, selecció i traducció de María Teresa Méndez Baiges y Juan María Montijano García, Editorial Tecnos (Grupo Anaya, SA), 2006,
Intervenció miniatura|upright=1.2|La Gioconda de Leonardo i La Gioconda del Museu del Prado ja restaurada. La intervenció en el quadre de Madrid va consistir en la neteja de la superfície amb l'eliminació dels vernissos oxidats que feia que els colors apareguessin groguencs. Es va reeixir en aconseguir les tonalitats originals amb la visió dels volums de forma especial de les vestidures de La Gioconda. El següent pas va ser aconseguir treure la repintada de negre del fons, que ja se sabia –per les proves realitzades– que estava protegit entre la pintura original i la negra per un vernís orgànic. Mitjançant l'aplicació de dissolvents, l'eliminació de la capa negra es va poder fer d'una manera controlada i segura. Després d'aquesta eliminació es va poder observar una part del costat esquerre del cap que estava cobert també per la pintura negra i va posar al descobert part de la mantellina i del cabell de la figura, aconseguint una integració cromàtica perfecta.
La neteja de La Gioconda espanyola la va mostrar més lluminosa i brillant que la del Louvre, ja que el seu estat de conservació és molt millor que el de l'original. La dama de la versió conservada a París, de fet, sembla d'una edat més gran que la que tenia (una mica més de vint anys), cosa que s'explica pels pigments enfosquits, els vernissos groguejats i el clivellatge de la pintura, encara que es descarta una neteja del quadre en un futur pròxim pels riscs que implicaria a causa de la seva fragilitat. Segons els experts, aquest quadre bessó permetrà desxifrar alguns dels misteris que envolten l'original.
Atribució miniatura|Detall de la còpia un cop restaurada A causa de la capa de pintura negra que ocultava el paisatge, es creia que era una còpia aliena a l'entorn de Leonardo, encara que realitzada durant el primer quart del . Fins al 2011 es creia que estava realitzada sobre un plafó de fusta de roure, unsuport vinculat a la pintura flamenca però no pas a la pintura italiana. Tanmateix, l'examen realitzat va determinar que es tractava de fusta de noguera, la qual sí que era utilitzada a Itàlia i que, concretament, va ser utilitzada per Leonardo a diverses de les seves pintures, com Dama amb un ermini, La Belle Ferronière o Sant Joan Baptista, entre d'altres; a més a més, aquesta fusta de noguera era també usada pel seu cercle-taller milanès. La confusió va portar també que en un article publicat el 1992 per la revista Cuadernos de arte e iconografía de la Fundación Universitaria Española titulat «Pintura italiana del siglo XVI en España» l'historiador José Maria Ruiz Manero la considerés com molt probablement executada al a França per un pintor flamenc. D'altres investigadors van proposar com a possible autor un altre pintor del nord, l'alemany Hans Holbein el Jove.