miniatura|L'actor Ivan Mozzhujin i les tres preses. Lefecte Kuleixov és una pràctica del muntatge cinematogràfic demostrada pel cineasta rus Lev Kuleixov. Durant la dècada dels anys vint del segle passat, Kuleixov va mostrar davant del públic una seqüència en la qual s'hi intercalava una presa de l'actor Ivan Mozzhujin amb un plat de sopa, un taüt i una nena jugant. Els espectadors van percebre que l'expressió de Mozzhujin era diferent a cada seqüència, que canviava, per la qual cosa es va arribar a la conclusió que el muntatge és de gran influència en la comprensió semàntica d'allò que apareix a l'escena. Tot i que no es troben proves de la seva realització i el material fílmic fou destruït durant la Segona Guerra Mundial, l'efecte Kuleixov fou decisiu per a la formulació de les primeres teories formalistes cinematogràfiques.
Sobre Lev Kuleixov Lev Kuleixov va ser un destacat director, editor i teòric del cinema soviètic del . Va començar a treballar al món del cinema a l'inici de la Revolució Russa (1917) participant en la creació de pel·lícules propagandístiques. Va col·laborar en la fundació de la primera escola de cinema del món (l'Escola de Cinema de Moscou), on, més endavant, va treballar com a professor. En aquest entorn, va crear un grup de treball que anomenaria el Laboratori juntament amb personatges com Vsévolod Pudovkin, Borís Barnett, Porfiri Podobed, Serguei Komarov, Vladímir Fogel, Leonid Obolenski i Aleksandra Jojlova.
Algunes de les pel·lícules més famoses de Kuleixov són: "Les extraordinàries aventures de Mr. West al país dels bolxevics" (1924), o "Per llei" (1926). Malgrat tenir alguns problemes amb la censura de la Unió Soviètica, la seva influència va perdurar en la història del cinema com a pioner en la teoria del muntatge (efecte Kuleixov).
Experiment Kuleixov fou l'encarregat d'un taller de muntatge poc després de la revolució de 1917 i els cineastes Vsevolod Pudovkin i Sergei M. Eisenstein van ser els seus alumnes.Monaco, J. (1981). Film Theory: Form and Function. How to read a film: the art, technology, language, history, and theory of film and media (Rev. ed., p. 400-405). New York: Oxford University Pres L'any 1922, Pudovkin va descriure un experiment que suposadament havia realitzat amb Kuleixov, en el qual intenta explicar el que va anomenar "efecte Kuleixov". Aquest experiment, segons el va descriure Pudovkin, consistia en una selecció de primers plans del rostre neutral de l'actor Ivan Mozzhujin units a fragments d'altres films, escollits a causa de la manca de negatius nous per manipular.
Es van generar tres combinacions diferents. En la primera, es mostrava un plat de sopa en una taula després d'un primer pla de l'actor, de forma que Mozzhujin semblava que mirés el plat. En la segona, es va substituir la presa del plat per una presa on es veia una dona en un taüt. A la tercera i última, va utilitzar una presa d'una nena jugant amb un os de peluix. Posteriorment, les combinacions foren mostrades davant del públic. Quant a la presa de la sopa, els espectadors percebíen l'aspecte pensatiu que tenia l'actor; el taüt els va fer percebre la tristesa en el rostre i la nena jugant amb un osset de peluix va suggerir que Mozzhujin sonreia. En els tres casos,↑ Holland, N. N. (1992). The Kuleshov Effect. The critical I (p. 41-47). Nova York: Columbia University Press. la cara era la mateixa. Kuleixov va anomenar "geografia creativa" a la creació d'aquesta narrativa visual coherent i els efectes que produïa muntar diversos fragments de pel·lícula ja existents amb anterioritat.↑ Monaco, J. (1981). Film Theory: Form and Function. How to read a film: the art, technology, language, history, and theory of film and media (Rev. ed., p. 400-405). Nova York: Oxford University Press.
Explicació L'efecte Kuleixov és potser l'exemple més important de la sintaxi fílmica. La contemplació d'una cinta no és un cas d'estímul-resposta, sinó que l'espectador és un participant actiu en el procés de creació de significats. L'audiència projecta les seves pròpies emocions a la cara de l'actor basant-se en cànons de representació d'expressió facial. Els codis que es llegeixen a les imatges de la sopa, el taüt i la nena implica relacionar-los amb sentiments com la necessitat, la tristesa i la felicitat respectivament. L'efecte perceptiu produït amb la successió d'imatges és ràpid, inconscient i quasi automàtic. En enquadrar, en certa manera, l'escenari i ordenar una història en una seqüència en concret, el film estableix expectatives sobre les seves relacions espacials i temporals, és a dir, les imatges estereoscòpiques i en moviment generen un sentit d'espai per a l'espectador.↑ Riley, T. (1998). Definition of absence for completion. Representing illusions: space, narrative and the spectator. (p. 66-75). Chelsea: Open University Press.
Pel que fa a l'ordre, la branca de la psicologia que treballa més la percepció, explica que la juxtaposició consecutiva d'imatges indica, per la gran majoria, que les preses estan relacionades. De la mateixa manera, en veure les imatges es formulen hipòtesis immediates sobre el significant narratiu d'esdeveniments específics i, de forma inconscient, s'infereix una connexió entre ells. Dit d'una altra manera, el fet de col·locar una imatge o seqüència abans d'una altra pot construir una unió semàntica entre elles.
Així doncs, Lev Kuleixov va demostrar que la manipulació del context pot alterar la percepció de l'audiència sobre l'expressió facial de l'actor a través de pensaments i sentiments. El context també facilita l'habilitat per a reconèixer estímuls que d'una altra manera serien imperceptibles en alterar les percepcions a través de la creació d'expectatives.↑ Mobbs, D., Weiskopf, N., Lau, H., Featherstone, E., Dolan, R., & Frith, C. (2006). The Kuleshov Effect: the influence of contextual framing on emotional attributions. Social Cognitive and Affective Neuroscience, 1(2), 95-106. Retrieved October 8, 2012, from http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1810228/
Discussió i altres experiments Malgrat la influència de l'experiment en la literatura cinematogràfica, no existeix evidència de la seva realització, ja que, segons el mateix Kuleixov, les cintes mai van ser mostrades a una audiència i, a més, van ser destruïdes durant la Segona Guerra Mundial. Per això, més que una prova científicament fonamentada, l’“efecte Kuleixov” ha passat a formar part de la “mitologia del cinema” l'única referència del qual són els relats de Pudovkin i Kuleixov.
Conjuntament a la falta de proves, existeix una contradicció en la forma en què tant Pudovkin com Kuleixov van descriure l'experiment. El primer va relatar que una de les preses incloïa a una dona en un taüt, mentre que Kuleixov va afirmar en una entrevista realitzada durant els últims anys de la seva vida que es tractava d'una dona nua en un sofà. D'igual forma, si s'assumeix que l'experiment en veritat es va realitzar enfront d'una audiència, els subjectes que van formar part d'ella van poder haver constituït un públic ingenu i no acostumat al cinema. Una altra possibilitat és que Kuleixov va influir en les expectatives de l'audiència abans de la projecció, provocant en ella les reaccions que ell esperava i no les genuïnes. Una tercera explicació diu que el muntatge de Kuleixov era més elaborat del que s'explica, per la qual cosa l'efecte es va generar amb senyals i codis que no van esmentar Pudovkin ni Kuleixov. D'altra banda, l'efecte Kuleixov pot ser provat si els espectadors no són conscients sobre la realització de l'experiment. D'una altra manera, l'audiència podria reportar el que creu que hauria d'estar veientPrince, S., & Hensley, W. (1992). The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment. Cinema Journal, 31(2), 59-75. Retrieved October 5, 2012, from the JSTOR database
A més de l'experiment Mozzhujin, del qual no van quedar registres, Kuleixov va seguir estudiant els efectes del muntatge i tractant d'explicar les seves repercussions al cinema.Tsivian, Y., Khokhlova, E., Thompson, K., Kuleixov, L., & Khokhlova, A. (1996). The Rediscovery of a Kuleshov Experiment: A Dossier. Film History, 8(3), 357-365. Retrieved October 6, 2012, from the JSTOR database Segons el diari de l'actriu Aleksandra Jojlova i altres documents del període de 1919 a 1921, Kuleixov va manar una proposta a la secció fotogràfica del Centre Regional d'Educació Política (Gubpolitprosvet) expressant la necessitat d'experimentar amb material fílmic per establir les lleis bàsiques del cinema.
La proposta va ser acceptada i es van realitzar tres experiments, dels quals encara es preserven fragments en nitrat positiu en l'arxiu personal de Kuleixov. Aquests tres fins i tot són esmentats en els seus escrits (El ball, L'home creat i L'espai creat). El més extens d'ells mai va ser esmentat per Kuleixov, encara que és l'únic experiment totalment conservat. La cinta mesura 9 metres i en ella apareixen els actors Konstantín Jojlov, Aleksandra Jojlova, Leonid Obolenski i Zoya Tarjóvskaya actuant un assassinat en el pòrtic d'una casa. El propòsit dels experiments, segons Kuleixov, era fer coincidir els moviments dels actors al final d'una presa inicial amb els de l'inici d'una altra presa posterior.News concerning the 'Kuleshov effect.'. By: Khokhlova, Ekaterina. Film History, 1996, Vol. 8 Issue 3, p365-365, 1p
Un altre experiment parcialment conservat és La superfície creada de la Terra, gravat en 1920. En aquest es van gravar alguns esdeveniments en diferents llocs de Moscou i Washington que posteriorment, en juxtaposar-se, semblaven formar part de la mateixa seqüència, sense que l'espectador notés els canvis d'espai. Les preses mostraven a Obolenski caminant d'esquerra a dreta, a Jojlova caminant de dreta a esquerra, una salutació entre tots dos, l'home apuntant amb la mà, una presa del Capitoli i tots dos pujant les escales d'un edifici blanc. Juntes, les preses simulen una acció ininterrompuda on tot passa al mateix espai.Tsivian, Y., Khokhlova, E., Thompson, K., Kuleshov, L., & Khokhlova, A. (1996). The Rediscovery of a Kuleshov Experiment: A Dossier. Film History, 8(3), 357-365. Retrieved October 6, 2012, from the JSTOR database.
Després de realitzar aquest experiment, Kuleixov va reafirmar que l'espai físic i temps “real” poden ser totalment subordinats al muntatge i que la seva font es troba en la consciència de l'espectador. La seva percepció era que el material editat no mostrava cap relació amb la realitat objectiva.Riley, T. (1998). Definition of absence for completion. Representing illusions: space, narrative and the spectator. (p. 66-75). Chelsea: Open University Press. Tots dos experiments es van mostrar el 4 de juny de 1921 durant una conferència anomenada Regles per a la construcció d'imatges cinemàtiques, però el text es va perdre.
Per provar l'experiment d'una forma rigorosament científica, Stephen Prince i Wayne Hensley de la Universitat de Texas van realitzar una recreació d'aquest en 1992 seguint condicions similars. Ells van descobrir que la seqüència estava lluny de ser un mètode efectiu de comunicació. Els resultats van revelar que solament un petit percentatge dels espectadors van arribar a una interpretació correcta dels missatges que s'havien volgut comunicar. No obstant això, les recreacions de l'experiment no poden funcionar de la mateixa manera. Ja que en 70 anys les audiències van canviar i van evolucionar en comparació als qui havien presenciat les cintes en l'era de Kuleixov. Una audiència moderna, en virtut d'una exposició perllongada als mitjans, en comparació de l'època de Kuleixov, està acostumada als senyals que proveeix i coneix el sistema d'edició lineal, per la qual cosa és poc probable que sigui conscient del procés de muntatge que requereix i el contingut d'aquests senyals.Prince, S., & Hensley, W. (1992). The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment. Cinema Journal, 31(2), 59-75. Retrieved October 5, 2012, from the JSTOR database.