Payola és un conjunt de pagaments efectuats per una discogràfica a les emissores de ràdio perquè aquestes emetin amb prioritat les peces editades per aquesta casa per tal d'augmentar la seva exposició i el seu rànquing a les llistes de reproducció o com a les 50 primeres.
Després de diversos escàndols als Estats Units durant la dècada de 1950, aquesta pràctica es considera avui una forma de corrupció a menys que la ràdio avisi els seus oients que l'emissió de la peça es deu a un pagament d'aquest tipus.
Aquesta pràctica és similar a la del pay to play en l'àmbit de les arts escèniques, on els artistes paguen un dret d'accés a un escenari o una sala d'espectacles, així com a les bonificacions de referència practicades en la distribució massiva.
El terme payola en si és un acrònim dels termes pagar (pagar) i Victrola, una de les primeres discogràfiques.p. 704 Es diu que el terme en si va ser introduït per la revista Variety i es va popularitzar per referir-se a aquesta pràctica fora dels Estats Units durant la dècada de 1950..
La pràctica de la payola i el seu estudi es refereix essencialment als Estats Units. Segons Pascal Nègre, aquesta pràctica no seria actual a Europa. Tot i que sí que es tenen indicis del seu ús a l'Estat espanyol,i també en plataformes de transmissió de música per Internet.Masse Critique, émission du 20 setembre 2009.
Principi La payola es pot intervenir en qualsevol mercat on el preu pagat pel comprador superi el cost marginal del bé venut. De fet, un venedor pot tenir interès a pagar a determinats consumidors perquè comprin el seu bé en lloc d'un bé competidor, sempre que el preu pagat menys aquest pagament es mantingui per sobre del cost marginal. En l'àmbit de les indústries culturals, la importància dels costos fixos, l'existència de preus convencionals i la diferenciació entre productes fan que pràcticament sempre sigui així.p. 286. Així, en el cas d'un disc, el temps per repetir l'enregistrament i processar els enregistraments és molt superior al cost de la reproducció de la peça gravada. En el cas de les gravacions digitals, aquest darrer cost és insignificant, la qual cosa portaria en un marc de competència pura i perfecta a un preu zero.
L'incentiu per subvencionar determinats compradors es reforça quan el consum del bé per part d'un determinat consumidor produeix una externalitat positiva sobre la demanda del bé per part d'altres consumidors. Així, l'emissió d'una peça musical per una ràdio augmenta les vendes d'aquesta peça sense cost addicional ni per a la ràdio ni per a la discogràfica. Com a conseqüència, les discogràfiques tindran la temptació de pagar les emissores de ràdio per augmentar el nombre d'emissions de cançons del seu catàleg.p. 286.
D'altra banda, l'objectiu de l'operació és una persona que té la capacitat d'influir en la inclusió de l'obra en el conjunt que presenta la seva estructura com un disc jockey de ràdio o un membre d'un consell editorial. En acceptar un pagament, aquest individu porta a l'estructura que ofereix una selecció que no és la millor possible. Per tant, deteriora els beneficis de l'estructura (menys oients escoltaran, ja que la llista de correu és menys bona, en conseqüència menys ingressos publicitaris). Tanmateix, com que els béns culturals són infinitament diversos,Voir les caractéristiques des biens culturels. aquest efecte és petit. Com a resultat, un pagament baix és suficient per influir en l'elecció, i l'estructura, en la mesura que només redueix lleugerament el seu benefici, no té cap motiu per limitar o renunciar a aquest comportament. Quan és la mateixa estructura qui rep el pagament, n'hi ha prou que aquest sigui superior a la (baixa) pèrdua d'ingressos.p. 287
Històric Payola abans de la música gravada La payola esdevingué interessant tan bon punt l'oferta d'obres que es podien tocar superava clarament el nombre d'obres realment interpretades. Aquesta pràctica està documentada al Regne Unit i als Estats Units des de finals del .Coase (1979) op. cit. décrit un cas documenté à Londres en 1897. L'éditeur Novello paya une artiste pour qu'elle joue dans un concert populaire le huitième livre des Romances sans paroles de Mendelssohn quelques jours avant leur publication officielle par Novello. Il cite également des sources d'époque qui attestent que la pratique était courante. Els editors de partitures van emprar llavors els song-pluggers, la funció dels quals era recórrer bars i escenaris musicals i animar els grups a tocar la música publicada pel seu empresari, amb pagament en efectiu o en espècie (ja fossin begudes o instal·lació d'una claca). Publicar una cançó nova cap a l'any 1900 va costar aproximadament 1300 dòlars, una suma important en aquell moment.p. 288
En aquest mercat, els artistes més coneguts podien exigir pagaments molt importants. Davant d'aquesta inflació, les editorials musicals, sota l'impuls dels més petits d'entre ells, que no disposaven de mitjans per accedir als grans artistes, van fundar l'any 1917 la MPAA.Music Publishers Protective Association. Aquest càrtel, recolzat per la revista Variety (que veia payola com a competència per a les seves pàgines publicitàries) va tenir un èxit mixt en la seva lluita contra la payola. Si realment no va aconseguir detectar i sancionar les infraccions de la prohibició de payola per part dels seus membres, va convèncer els responsables de les sales d'espectacles que aquesta pràctica degradava la qualitat de les opcions de cançons fins al punt de reduir l'abast i la disposició a pagar dels seus clients.
L'any 1934, els song-pluggers, els interessos dels quals havien quedat danyats per les iniciatives de la MPAA, van crear el seu propi sindicatProfesionnal Music Men. per tal de limitar l'ús de la payola a favor de pràctiques més complexes (manifestacions, xarxa de relacions) que justificat la seva feina i sou.p. 288
Payola, ràdio i televisió miniatura|L'aparició del disc gravat amb microsolc, les vendes del qual estaven molt lligades a les emissions de ràdio, va donar una major importància al fenomen de la payola. Amb l'arribada de la música gravada i la radiodifusió, el focus de payola va passar de l'artista a la ràdio, aquesta darrera tenint un paper essencial en l'èxit dels discos. El tipus de payola més ben documentat és el que era comú als Estats Units a la dècada de 1950, el que va portar el 1960 a una prohibició generalitzada d'aquesta pràctica.
L'"escàndol" més conegut relacionat amb la payola fou el del presentador Dick Clark i la seva arribada al capdavant de l'espectacle American Bandstand, emès primer per una cadena de televisió de Filadèlfia i després en l'àmbit nacional per la cadena ABC. L'èxit del programa va ser tal que les cançons que s'hi emetien la major part del temps van veure augmentar substancialment les seves vendes, i els oients de les ràdios locals van demanar llavors a aquestes emissores que emetessin aquestes mateixes cançons.p. 189 Quan Clark es va fer càrrec de Bandstand, el seu predecessor era propietari d'una companyia discogràfica que devia gran part del seu èxit a la capacitat promocional de l'espectacle. Clark va acceptar tocar el 25% de la regalia de l'editor a canvi de promocionar una cançó al seu programa (un arranjament comú aleshores per a DJs a la zona de Filadèlfia). Clark va estendre el sistema considerablement, creant una empresa pantalla que rebia drets i cobrava drets d'autor en nom seu. A més, els artistes que apareixien al programa es van veure obligats a pagar els seus honoraris a aquesta empresa, o deixar que el seu segell ho fes per ells.p. 289
Amb l'adquisició de l'espectacle per part d'ABC, el sistema es va expandir encara més, inserint l'etiqueta de propietat d'ABC al sistema, així com les diferents branques del negoci de Clark: segells discogràfics, gestió d'artistes, fàbrica d'impressió discogràfica, i Clark afavorí les discogràfiques que utilitzaven aquesta indústria. Un dels beneficiaris d'aquest sistema va ser Duane Eddy, que va fer nombroses aparicions a Bandstand, la qual cosa va ajudar molt a la seva primera carrera.p. 290
Si l'extensió del sistema implantat per Clark va ser excepcional, proporcional al seu poder de prescripció, gairebé tots els discjòqueis de l'època van fer més o menys el mateix. El baix nombre de cançons noves emeses en comparació amb la quantitat de propostes va assegurar que ningú més es plantejava seriosament la modalitat de selecció, per manca de temps i mitjans tècnics per accedir a les cançons mai arribant a les ones d'una ràdio important. Tot i que les grans discogràfiques podien influir en aquestes eleccions a través de la seva reputació, payola era el mitjà preferit per als independents per obtenir distribució nacional. Durant la dècada de 1950, la pràctica es va veure reforçada encara més amb l'aparició de rànquings del tipus 50 primers, en benefici de les ràdios preses en compte en el rànquing.p. 290
Prohibició, renaixement i caiguda de la payola: 1960 - 1990 Davant els diferents escàndols d'aquest tipus de pràctiques, les ràdios van retirar l'elecció de cançons als DJ, per traslladar aquesta decisió als directius. Tanmateix, si els DJ es veien obligats a prendre decisions innovadores per garantir la seva reputació, la carrera dels executius estava essencialment lligada només a l'audiència de la ràdio. Aquesta transferència va tenir, doncs, l'efecte de reduir la recerca de les emissores de ràdio per a nous artistes i gèneres, en gran detriment de la innovació musical i les petites discogràfiques.p. 291
A l'altra banda del mercat, la Federal Bribery Act de 1960 limitava explícitament l'ús de payola. Fet que es va traduir en un augment important de la despesa promocional per part de les discogràfiques, que ara van haver de recórrer a un gran nombre de representants per intentar convèncer els directius responsables dels programes perquè emetessin les seves cançons. A més, la llei de 1960 tenia diverses mancances. En particular, la payola només estava prohibida per a les discogràfiques. Per tant, els promotors independents hi podrien recórrer, de manera bastant legal. Així, les emissores de ràdio van prendre el costum de seguir les recomanacions d'aquests promotors independents, i les discogràfiques van fer tot el possible per mantenir-hi bones relacions.p. 291
La pràctica de la payola va continuar així, primer de manera confidencial durant la dècada dels setanta, després d'una manera cada cop més suportada durant la dècada següent. De fet, les discogràfiques van introduir una remuneració d'incentiu per als promotors, pagant-los una prima cada vegada que una ràdio afegia una de les seves cançons al seu programa. Aquestes primes van augmentar molt ràpidament. A partir dels 500 dòlars, ràpidament van arribar als 3000 dòlars per cançó.p. 292. Aquest augment va tenir la doble conseqüència d'atraure a la professió promotors amb mètodes musculosos, probablement vinculats al crim organitzat, i, d'altra banda, la connivència entre els promotors. Aquestes compartien les diferents emissores de ràdio, convertint cadascuna en l'escut d'un promotor particular. El resultat va ser així un mecanisme organitzat d'extorsió, que l'any 1985 va absorbir entre 60 i 80 milions de dòlars, per a un sector amb 200 milions de dòlars de beneficis.p. 292
Diversos intents de les principals discogràfiques per posar fi a aquesta pràctica van fracassar davant la capacitat dels promotors d'excloure completament de les ones els títols de les discogràfiques poc cooperatives. Les companyies també van rebre poc suport d'artistes, indiferents al repartiment de lloguers entre discogràfiques, promotors i emissores de ràdio. Finalment, va ser la revelació per part dels periodistes d'investigació dels vincles entre els promotors independents i el crim organitzat el que va permetre a les discogràfiques coordinar els seus esforços per posar fi a les seves relacions amb aquest.p. 292
Des de la dècada de 1990