és una teòrica, cineasta i artista visual alemanya que treballa en l'ambit del videoart, la instal·lació i la performance. En les seves obres audiovisuals, textos teòrics i conferències barreja recursos de ficció i documentació per analitzar l'impacte de la circulació d'imatges en la societat contemporània. Els seus treballs qüestionen els fonaments de veracitat i objectivitat del gènere documental, la saturació d'imatges, d'informació i el control social que es realitza.
Els temes recurrents en la seva obra inclouen la política de la representació visual, la vigilància digital, el feminisme i les economies globals. Steyerl ha rebut reconeixement internacional, especialment pel seu assaig "In Defense of the Poor Image" (2009), que examina les implicacions polítiques, estètiques i econòmiques de la producció i la circulació d'imatges en el context del capitalisme digital.
Està reconeguda com una de les artistes més importants i influents del panorama contemporani d'arts visuals.
Biografia i trajectòria professional Nascuda a Múnic l’any 1966, viu a Maxvorstadt i des del 2024 treballa a l'Acadèmia de Belles Arts de Múnic.
Formació acadèmica La seva formació va començar amb els estudis en cinematografia i filmació documental a l'Academy of Visual Arts de Tòquio (1987-1990) amb Shohei Imamura i Kazuo Hara. Va continuar estudiant filmació documental i teoria del cinema a la Universitat de Televisió i Cinema (Múnic, 1992-1998) i finalment un Doctorat en Filosofia a l'Acadèmia de Belles Arts de Viena (2001-2003).
Trajectòria docent i investigadora Va ocupar posicions de professora visitant a diverses institucions europees, incloent l'Universitat de les Arts de Berlín (2001-2003), el Goldsmiths College de Londres (2004-2005) i Reial Acadèmia de Belles Arts de Dinamarca (2009-2010) i l'Acadèmia de Belles Arts de Hèlsinki, entre altres.
Des de 2011 va exercir com a professora de Cinema Experimental i Vídeo a l'Universitat de les Arts de Berlín. En aquesta institució va cofundar el Centre de Recerca sobre Polítiques Proxy (Research Center for Proxy Politics) juntament amb Vera Tollmann i Boaz Levin. Des del 2024 és professora de Mitjans Digitals Contemporanis a l'Acadèmia de Belles Arts de Múnic, on codirigeix el centre de recerca de technoestètica.
Trajectòria cinematogràfica En l'àmbit cinematogràfic, ha treballat com a assistent de direcció, productora i coordinadora tècnica. La mort de la seva amiga d'infància Andrea Wolf (1965-1998), activista pels drets dels kurds assassinada per les forces armades turques en circumstàncies poc clares al Kurdistan, va ser i continua sent un episodi clau en la seva vida i obra. Wolf havia aparegut en una pel·lícula experimental d'arts marcials que Steyerl va rodar en Super-8 als anys vuitanta, i, tot i la seva mort, la seva imatge ha continuat circulant en diferents formats i contextos.
Aquest aconteixement ha estructurat l'obra de Steyerl de formes teòriques i personals. La desaparició del cos de Wolf i la seva transformació en icona revolucionaria a través de fotografies reproduides en manifestacions polítiques constitueixen una tema central en pel·lícules com ''November'' (2004) i ''Lovely Andrea'' (2007).
Primeres influències Les primeres influències reconeixibles al món cinematogràfic són Wim Wenders i Harun Farocki, integrants del corrent conegut com a Nou Cinema Alemany, per la seva crítica social, l'adscripció al moviment contracultural i les produccions de baix cost. Per altra banda trobem el francès Chris Marker, pioner del documental subjectiu i de l'assaig cinematogràfic amb una producció artística polifacètica.
Primeres obres Les primeres obres de Steyerl són curtmetratges de baix cost:
Germany and Identity (1994) Land of Smiles (1996) Babenhausen (1997) The Empty Center (1998) Normality 1-X (2001)
El pensament de Hito Stayerl La defensa de la imatge pobre ''In Defense of the Poor Image" constitueix la contribució més influent de Steyerl a la teoria dels mitjans. L'imatge pobre no és merament una imatge de mala qualitat visual, sinó una configuració específica de precarietat visual inseparable de les seves condicions de circulació digital.
Steyerl defineix la imatge pobre com una còpia en moviment de qualitat dolenta i resolució subestàndard que es deteriora a mesura que accelera i circula lliurament per xarxes digitals com a vista prèvia, miniatura o "fantasma d’una imatge". En aquest sentit, la degradació visual no és un error tècnic, sinó la marca material d’un procés de compressió, còpia i remescla que reflecteix la trajectòria social de la imatge.
La mala resolució és resultat tècnic directe de la compressió digital iterativa. Cada còpia successiva perd qualitat, deixant visible el rastro de la seva història de circulació.
L'imatge pobre és essencialment mòbil, circula per xarxes digitals, és copiada, transformada i compartida fora dels mecanismes de control institucional de les distribucions comercials.
A diferència de les imatges cinematogràfiques tradicionals, les imatges pobres són reproducibles per qualsevol persona amb accés a internet, sense necessitat d'autorització corporativa.
Els assaig de Steyerl invoca explícitament l'herència de "Walter Benjamin" i la seva teoría sobre la reproductibilitat tècnica com a força potencialment emancipadora. Benjamin argumentava que la fotografia i el cinema havien desmitificat el culte a l'originalitat, alliberant les obres d'art de la "servitud al ritual" medieval.
Steyerl actualitza aquesta intuïció benjaminiana per a l'era digital. Mentre Benjamin veia la fotografia com a força emancipadora que minava el fetichisme de l'original, Steyerl veu les imatges pobres com a forma de resistència material a les jerarquies estètiques del capitalisme neoliberal contemporani.
Concretament, observa que durant els anys 1980 i 1990, el finançament estatal per a cinema experimental i no comercial va disminuir dramaticamente, l'estructuració neoliberal de la producció mediàtica va començar a ofuscar lentament les obres no comercials, fins al punt que el cinema experimental i assagístic va esdevenir gairebé invisible.
En aquest context econòmic, les imatges pobres van permetre la supervivència de formes artístiques marginades: còpies de VHS circulant entre col·lectius, descàrregues il·legals de DVD en xarxes peer-to-peer, compartició de material experimental per internet. Steyerl celebra aquestes pràctiques, no com a solucions perfectes, sinó com a estratègies de resistència material a la desfinançació institucional.
Al defensar la imatge pobre, Steyerl està defensant el dret fundamental a ''crear sense les condicions 'idèals' que romanen accessibles només als privilegiats''.
Les imatges pobres són simultàniament instruments d'emancipació i de captura. La circulació d'imatges pobres s'alimenta tant de cadenes de producció mediàtica capitalista com d'economies audiovisuals alternatives. Les mateixes xarxes que permeten la circulació lliure d'art experimental són les plataformes digitals que monitoren, analitzen i mercantilitzen cada visionament.
Incertesa del Documental En ''Documentarism as Politics of Truth'' (2003) i ''Documentary Uncertainty'' (2007) Steyerl examina com els protocols del documental no són neutrals, sinó que constitueixen una tecnologia de poder susceptible de ser instrumentalitzada.
Steyerl analitza la invasió nord-americana d'Irak (2003) sota la bandera falsa de les "armes de destrucció massiva". Compara els protocols d'evidència emprats per l'administració Bush amb els de la ONU. Irònicament, la retòrica del documental fals va prevaler sobre la precisió científica. Això no es deu merament a qüestions de format, però Steyerl suggereix que la "documentalitat", les convencions retòriques de credibilitat del gènere, pot ser utilitzada per a justificar mentides que culminen en invasions militars.
Enfront d'aquesta crítica, Steyerl no proposa abandonar el documental. Al contrari, proposa apreciar la incertesa com a valor polític. Aquell sentiment que no sabem si el que veiem és veritat o no, però volem saber-ho. Aquesta incertesa no és relativisme o paràlisi postmoderna. Al contrari, és mobilització constant, mantenir viva la pregunta, refusar l'hermetisme retòric, evitar tant la credulitat ingenua com el cinisme total.
Vigilancia digital i la inversió de la verticalitat Steyerl desenvolupa una crítica de la visibilitat en l'era contemporània que invoca la preocupació del panòptic generalitzat. Allà on molts celebren la "democratització de la càmera" i la capacitat de tots de produir imatges, Steyerl adverteix que aquesta visibilitat generalitzada s'acompanya de vigilància generalitzada.
Steyerl parla de la verticalitat del poder, al segle XIX i gran part del XX, el "punt de vista" dominant era la perspectiva de l'ull humà a l'altura. La fotografia aèria contemporània (drons, satèl·lits, càmeres de videovigilància). Com veure des de dalt s'ha convertit en mode de control estatal i corporatiu, no de llibertat.
La capacitat de ser vist s'ha convertit en coerció. Sota sistemes de vigilància estatal i corporativa, ser visible és ser vulnerable. Les càmeres de vigilància, els algoritmes de reconeixement facial, els rastreadores de ''cookies'', les dades biomètriques: tota aquesta infraestructura de visibilitat produeix una nova forma de control.
Medium Hot: Generació Algorítmica i Explotació ''Medium Hot: Images in the Age of Heat'' (2025), revela una evolució del seu pensament: de la defensa de les imatges pobres a la crítica sistemàtica de les imatges generades per Intel·ligència Artificial.
Els generadors d'imatges (DALL-E, Midjourney, Stable Diffusion) han estat entrenats amb milions d'imatges sense consentiment: obres d'artistes vius, fotografies de protestes, imatges de conflictes armats. Això constitueix una forma de mineria de dades massiva i explotació laboral invisibilitzada.
Obra artística i producció audiovisual November (2004) És un curtmetratge de 25 minuts plantejat com un una pel·lícula feminista de Kung-Fu. Bons i dolents lluiten amb una significativa diferència de mitjans, els primers amb les mans i els segons amb armes. No compta amb un argument perfectament descrit segons l'autora i admet que en un primer visionat no és fàcil descobrir la relació d'un film d'acció en temes com el terrorisme, la globalització, el colonialisme i els conflictes bèl·lics. La mort de la seva amiga i protagonista del curtmetratge, Andrea Wolf, fa que emprengui una recerca en busca de respostes. Així doncs, November és una elegia a l'activista d'esquerres i una reflexió sobre la mort d'aquestes ideologies revolucionàries. La falta d'informació fa que comenci a qüestionar la veracitat dels mitjans de comunicació i la fiabilitat de les imatges. Trobar un cartell amb la fotografia de la seva amiga desapareguda convertida en màrtir del PKK al costat d'altres pornogràfiques, va fer que Steyerl es comenci a interessar per la circulació i apropiació d'imatges a nivell global.
Al MANIFESTA 5, a San Sebastian, Hito Steyerl va presentar November. El film té una durada de 25:29 minuts i des del 2016 que es pot trobar al Museu Reina Sofia de Madrid.
Lovely Andrea (2007). Amb l'excusa de trobar unes fotografies de tipus bondage que li varen fer quan era estudiant a Tòquio el 1987 amb el pseudònim Lovely Andrea, Steyerl investiga el món dels aficionats a aquest tipus d'imatges i la seva relació amb els conceptes de dominació, identitat i cultura popular. Protagonista del metratge per partida doble, investigadora i la imatge que es vol recuperar, alterna les imatges filmades amb dibuixos animats, música i videoclips.
Red Alert (2007) És una instal·lació que reinterpreta el tríptic de Aleksandr Ródtxenko Colors Purs: vermell, grog i blau (1921). Només utilitza el color vermell, en les pantalles i en la catifa vermella, que fa referència al màxim nivell d'alerta d'un país davant un atac terrorista.
In Free Fall (2010)