Així parlà Zaratustra (Also sprach Zarathustra), op. 30, és un poema simfònic compost per Richard Strauss entre febrer i agost de 1896. L'estrena va tenir lloc a Frankfurt el 27 de novembre de 1896 sota la direcció del mateix compositor, un director de prestigi reconegut.
Està inspirat en el llibre del mateix nom del filòsof Friedrich Nietzsche i el compositor se centra en la transició de l'home des dels seus orígens fins al "superhome" que planteja Nietzsche, que se sintetitza en una cita del filòsof al començament de la partitura:
Cronològicament, l'obra se situa enmig d'altres obres simfòniques de Strauss, entre Les aventures de Till Eulenspiegel i el Don Quixot, i abans de les seves grans òperes.
La seva obertura implica un famós tema anunciat per trompetes, i refermat per les timbales que, en crescendo, es repeteix tres vegades. Aquest tema ha estat utilitzat, entre d'altres, en la música de la pel·lícula 2001: una odissea de l'espai de Stanley Kubrick, així com per Elvis Presley com a introducció musical en els seus concerts a partir de 1971.
Estructura L'obra està estructurada en nou parts i la seva execució dura aproximadament uns trenta minuts: Einleitung (Introducció) Von den Hinterweltlern (Dels mons ocults) Von der großen Sehnsucht (Aspiració suprema) Von den Freuden und Leidenschaften (Alegries i passions) Das Grablied (El cant de la tomba) Von der Wissenschaft (De ciència) Der Genesende (El convalescent) Das Tanzlied (El cant del ball) Nachtwandlerlied (Cant del noctàmbul)
Instrumentació L'obra està escrita per als següents instruments: 1 piccolo, 3 flautes travesseres (la tercera doblant al piccolo), 3 oboès, 1 corn anglès, 3 clarinets en mi bemoll i si bemoll, 1 clarinet baix en si bemoll, 3 fagots, 1 contrafagot, 6 trompes en fa, 4 trompetes en do, 3 trombons, 2 tubes, timbales, triangle, bombo, plats, glockenspiel, campanes, orgue, 2 arpes i corda.
Història Poema simfònic de Strauss El poema simfònic és una obra generalment composta per a orquestra i de només un sol moviment, en què es desenvolupa i s'il·lustra el contingut d'un poema, una novel·la, un quadre, entre d'altres, només utilitzant recursos musicals. Aparegué durant el romanticisme i, tot i que el primer compositor a utilitzar aquest terme fou Franz Liszt en el seu cicle de tretze poemes simfònics, el precursor va ser Hector Berlioz, amb la seva Simfonia fantàstica.
El procés evolutiu del poema simfònic és el de la música simfònica moderna. S'hi emmirallen, després de la influència de la concepció dramàtica wagneriana, la personalitat més poderosa del gènere, Richard Strauss, que l'anomenaria poema simfònic, i els diferents corrents impressionistes francesos i nacionalistes russos.
Impacte cultural i social Així parlà Zaratustra és un poema simfònic basat “lliurement” en l'obra poètica i filosòfica de Nietzsche, provocà nombroses indignacions d'aquells que veien en Nietzsche com un destructor de la religió i de la moral establerta i a un enemic del drama musical wagnerià. Strauss contestà a l'acusació dient:
“Soy pura y enteramente un músico y sólo un músico, y para mí todo programa es sólo un estímulo para crear nuevas formas; nada más. No he tenido la intención de escribir música filosófica o de describir filosóficamente la gran obra de Nietzsche. He querido traducir en música una idea de la evolución de la raza humana, de sus orígenes, a través de diversas fases de su evolución, hasta la idea nietzscheana del superhombre.”
Com a resultat de la influència de Wagner, les primeres descripcions d'Així parlà Zaratustra consistien en uns llibrets, semblants als de l'òpera, en què es descrivien els diversos leitmotiv emprats en la música i relacionats amb els personatges, conceptes o llocs. En un d'aquests llibrets, Hans Merian, un crític musical, va establir uns noms molt determinats per a cada leitmotiv del poema simfònic.
Anàlisi 1. Einleitung (Introducció) La primera part d'Així parlà Zaratustra correspon amb el pròleg del llibre i Strauss en cita el primer capítol:
La natura, representada per la sortida del sol, té un paper important en la filosofia de Nietzsche. La dicotomia filosòfica entre Apol·lo i Dionís, que l'alemany empra, és clarament visible en el poema simfònic. Apol·lo és el déu del sol, de la música i de la poesia i és representat amb do major, i l'acord de tònica d'aquesta tonalitat és desplegat en el primer leitmotiv, mentre que Dionís és el déu del vi, de l'èxtasi i de la intoxicació i és representat amb la tonalitat de si major.
Segons Nietzsche, la tragèdia àtica com a obra d'art constitueix un moment de síntesi, d'equilibri sempre tens, d'aquestes dues formes complementàries d'expressar la vida. El filòsof alemany accepta les dues visions sense condemnar-les sinó que resulten imprescindibles, una no pot existir sense l'altra perquè ambdues són, en el fons, expressions d'una mateixa realitat, la vida.
Apol·lo, representant de la civilització, és alhora déu de la bellesa, de la perfecció, de l'harmonia, de l'equilibri i de la raó, qualitats relacionades amb la natura. I déu dels somnis, força creadora de les aparences, no només quan dormim sinó també de les imatges que veiem cada dia, les coses. Per tant, presenta el principi de la individuació, que il·lumina el món de forma clara i en podem diferenciar la diversitat de les coses que existeixen, com el Sol que pujava cada dia a la muntanya per a donar llum a l'esperit i la ment de Zaratustra.
El primer leitmotiv de l'obra, el de la Natura, el trobem al compàs 5. Prèviament el contrafagot, l'orgue i els contrabaixos introdueixen el do 0 i el do 1 amb una intensitat pianíssima per a donar pas a les trompetes que executen les tres notes del característic motiu. La indicació del temps és Sehr breit (molt àmpliament) i de 69 negres per minut. miniatura|Primer leitmotiv de l'obra, la Natura (cc. 5 i 6). Aquest tema, fet servir durant tota la peça, és possiblement el més emblemàtic i el més conegut arreu del món, perquè Stanley Kubrick l'utilitzà com a banda sonora per a la seva pel·lícula 2001: una odissea de l'espai. Davant l'aparent simplicitat del motiu, Strauss hi amaga una gran quantitat de símbols i idees.
Les qualitats relacionades amb la natura, mencionades amb anterioritat, es troben en les tres notes que formen els tres intervals considerats històricament com perfectes: la quarta justa, la quinta justa i l'octava justa. La nomenclatura aparegué durant l'edat mitjana; especulacions de caràcter teològic feren pensar que l'afinació de la quarta justa era perfecta i, d'altra banda, intervals com la quarta augmentada, el tritó, eren considerats diabòlics (tritonus diabolus in musica est).
La construcció de tals intervals està basat en l'afinació pitagòrica fonamentada en la quinta perfecta de raó 3/2: partint d'una nota base, s'obtenen la resta de notes d'una escala diatònica major multiplicant la freqüència d'aquesta nota per 3/2.
Degut a la importància que comporta la perfecció dels intervals de quarta justa, quinta justa i octava justa, altres compositors han utilitzat aquest recurs per a descriure la natura. Edvard Grieg és un altre exemple claríssim pel fet que en el motiu principal de la seva suite Peer Gynt n. 1 el primer moviment, anomenat El matí, se sent clarament la quinta justa formada entre la dominant i la tònica de l'acord de mi major.
2. Von den Hinterweltlern (Dels mons del passat) Després de la introducció s'inicia, al compàs 22, la segona secció de l'obra que correspon amb el tercer capítol de la primera part, Von den Hinterweltlern (Dels mons del passat).
Nietzsche rebutja qualsevol judici moral sobre la vida i critica la inversió dels valors morals a favor de la cultura judeocristiana. Per al filòsof, l'origen de la moral esdevé d'un conflicte per aconseguir el poder. Mentre per una banda hi ha el senyor, el guerrer que troba el sentit de l'existència en el seu propi cos, per l'altra, apareix la figura del sacerdot, degenerat de la casta guerrera, que inventa l'esperit. El seu anhel a convertir-se en algú superior, un senyor, esdevé en un ressentiment davant la impotència en no poder-ho aconseguir i és per això que crida a tots els dèbils i malalts a revoltar-se contra els poderosos.
La inversió dels valors es produí amb l'odi del poble jueu, que ressentit per culpa del servatge, negà la moral dels senyors, l'invertí i com que els esclaus eren majoria assolí un ideal oposat. Aquest procés culminà amb la creació del cristianisme: les benaurances pronunciades al Sermó de la Muntanya per Jesús de Nazaret beneeixen els pobres l'esperit, els humils, els qui ploren i els qui són compassius. D'ençà, la misèria es convertiria en virtut i el feble seria bo mentre que el fort es consideraria malvat.
Al compàs 23 trobem el primer i principal leitmotiv d'aquesta secció, el del Terror. S'introdueixen dos motius més, el de l'Anhel al compàs 30, que s'exposa i es desenvolupa en seccions posteriors, i el motiu de la Fe al compàs 35, derivat del Terror, i que a causa de la seva semblança tractarem alhora. Ensems, Strauss incorpora una referència musical a un Credo gregorià. miniatura|Tema presentat per violoncels i contrabaixos. Violoncels i contrabaixos presenten el tema, un altre cop amb intensitat pianíssima, el temps roman igual, malgrat que ara s'indica Weniger breit (menys àmpliament), i la tonalitat general queda indefinida a l'espera d'una modulació a la bemoll major.
El terror que la filosofia existencialista ha despertat, relativitzant qualsevol conducta i rebutjant tots els sistemes de valors establerts, s'ha traduït en el qüestionament de tota ètica predefinida així com la llibertat moral que cada individu regularitza segons el seu parer. El terme terror o angoixa és atribuït al filòsof Soren Kierkegaard, qui feu servir la paraula Angest per descriure la llibertat que atemoreix i complau alhora l'ésser humà.
Els il·lusos que encara viuen en el món del passat, un món on dominava la religiositat i la creença en Déu, es troben en una conducta arcaica i obsoleta. És per això que Strauss cita amb ironia la melodia del Credo com a mostra del que ja és passat i no serveix per a qui ha d'esdevenir superhome.
“Sofriment seria ara per a mi i tortura per al convalescent creure en aquests espectres: sofriment seria ara per a mi, i humiliació. Així parlo jo als reremundans. Sofriment fou, i impotència – allò que creà tots els reremundans; i aquell breu deliri de felicitat que experimenta només el més sofrent de tots.”
La figura de Déu ha estat sempre motiu d'aquest terror o Angest per l'home, que l'ha mirat amb por però al mateix temps ha buscat en ell l'eterna salvació. Strauss se serveix d'aquesta contradicció.
Exposa el leitmotiv del Terror dos cops: el primer sobre la nota do, que ja hem vist, i l'altre sobre la nota fa, respectant els mateixos bemolls.
Tant el mi natural del tema principal com l'acord de fa menor desplegat pels fagots indiquen que ha exposat el leitmotiv en aquesta tonalitat, tot i que es tracti tan sols d'una tonalitat de transició.
Llavors al compàs 35, en la tonalitat de la bemoll major entra el solemne tema de la Fe. Varia el temps amb una pulsació de 72 corxeres per minut i no resulta estrany que la indicació que dona Strauss sigui Mässig langsam, mit Andacht (moderadament lent i amb devoció).
“Aquest Món perennement imperfecte, imatge imperfecta d'una eterna contradicció, una alegria embriagadora per al seu perfecte creador, és el que un dia em va semblar el Món.”