La teoria del muntatge soviètic és una aproximació a la comprensió i la creació del cinema que es basa principalment en l'edició. Aquesta és la principal contribució que van fer els cineastes soviètics de principis del , els quals van aportar el formalisme a la realització cinematogràfica del moment.
Encara que els cineastes soviètics dels anys 20 van mostrar-se en desacord sobre com s'havia de veure el muntatge, Sergei Eisenstein va evidenciar la seva opinió favorable a aquest tema en "Una aproximació dialèctica a la forma del cinema", on va remarcar que el muntatge és el "nervi del cinema" i que "determinar la naturalesa del muntatge és solucionar el problema específic del cinema". La seva influència ha arribat lluny comercialment, acadèmicament i políticament. Alfred Hitchcock cita l'edició (i el muntatge, indirectament) com la peça clau d'una bona realització cinematogràfica. De fet, el muntatge és utilitzat i demostrat en la majoria de les ficcions narratives disponibles avui en dia.
Les teories del cinema post-soviètic es basaven àmpliament en la redirecció del muntatge d'anàlisis de pel·lícules dirigides cap a la llengua, una gramàtica literal del film. Una comprensió semiòtica del cinema, per exemple, és el contrast amb la contraposició de Sergei Eisenstein quant a la desenfrenada transposició de la llengua "de maneres que són completament noves". Mentre diversos cineastes soviètics com Lev Kuleixov, Dziga Vertov, Esfir Shub i Vsevolod Pudovkin donaven explicacions sobre en què consistia l'efecte del muntatge, la visió d'Eisenstein que "el muntatge és una idea que sorgeix de la col·lisió de diferents preses independents les unes amb les altres" en què "cada element seqüencial és percebut no al costat d'un altre sinó sobre un altre" ha estat majoritàriament acceptada.
La producció de films, com i sota quines condicions van estar fetes, va ser d'una importància crucial per als líders soviètics i els cineastes i realitzadors del moment. Pel·lícules que se centraven en individus en lloc de masses eren considerades com a contrarevolucionàries, però no exclusivament. La col·lectivització de la realització de films era central en la producció de l'estat comunista.
Kino-Eye forjà una fusió de cinema i noticiari que buscava desmantellar les idees burgeses sobre les habilitats artístiques per sobre de les necessitats del poble. El treball, el moviment, la maquinària de la vida i el dia a dia dels ciutadans soviètics s'uniren per a formar el contingut, forma i caràcter productiu del repertori del Kino-Eye.
Les dimensions de la influència, començant des de la revolució d'octubre 1917 fins a finals dels anys 50 (de vegades referida com l'era de Stalin) van portar un llenguatge cinematogràfic cap al capdavant i van proveir una base per a l'edició contemporània i les tècniques documentals, així com proporcionar un punt de partida per teories més avançades.
Muntatge La teoria del muntatge, en la seva forma rudimentària, afirma que una sèrie d'imatges connectades permeten l'extracció d'idees complexes d'una seqüència i, a l'unir-les, constitueixen la totalitat del poder ideològic i intel·lectual d'una pel·lícula. En altres paraules, l'edició dels plans, més que no pas el seu contingut sol, constitueix la força d'una pel·lícula. Molts directors encara creuen que el muntatge és el que defineix el cinema contra altres mitjans de comunicació específics. Vsevolod Illarionovich Pudovkin, per exemple, va afirmar que les paraules eren temàticament inadequades, malgrat l'ús de cartells entre plans del cinema mut. Steve Odin identifica els orígens del muntatge en la manera que Charles Dickens té de seguir accions paral·leles a través d'una narració.
Antecedents Sotmesos al projecte de l'expansió soviètica, els teòrics de pel·lícules de l'URSS es van preocupar poc per les qüestions del significat. En comptes d'això, l'escriptura va buscar la praxis de la realització de films i de la teoria. L'aplicació pragmàtica i revolucionària d'aquests moviments contrasta amb les idees que s'estaven desenvolupant simultàniament a l'Europa occidental. El realisme socialista va caracteritzar l'aparició d'art dins dels constrenyiments del comunisme. El Constructivisme, una extensió del Futurisme, va buscar una integració pre-moderna de l'art a la quotidianitat. Els teòrics soviètics tenien una feina clara al davant: teoritzar per tal d'ajudar la causa del Partit Comunista. La pel·lícula era una eina amb la qual l'estat podia avançar la dictadura del proletariat. No era cap sorpresa que la major part dels teòrics soviètics eren també cineastes.
Història Muntatge narratiu i expressiu El muntatge narratiu precedeix el muntatge expressiu, tot i que ambdós consideren l'edició com l'element formal que dirigeix el cinema narratiu. D. W. Griffith desenvolupà i implementà una gramàtica cinematogràfica mitjançant el seu ús del muntatge narratiu, és a dir, establint una progressió lògica entre els plans a fi d'elaborar una història intel·ligible per a l'audiència. El muntatge narratiu divergeix de l'expressiu en dos aspectes principals: la producció, i l'efecte i intenció.
Primer, mentre el muntatge narratiu està subordinat a una narrativa predeterminada (al film El naixement d'una nació, per exemple, l'edició estigué completament condicionada pel guió narratiu), el muntatge expressiu sosté que el significat d'una pel·lícula es deriva de la col·lisió dialèctica d'imatges i, per tant, mostra una major preocupació vers la síntesi de les associacions entre plans que no pas el guió.
D'altra banda, el muntatge narratiu està orientat espacialment; id est, omple els buits entre ubicacions i moments en la progressió narrativa de l'obra. La regla dels 180°, en què el director imposa una línia recta imaginària per tal de crear associacions lògiques entre personatges i objectes les quals requereixen un pla/contrapla, s'utilitza per a refermar la relació espectador–imatge. En canvi, el muntatge expressiu pot incloure aquests elements, però no el determinen. L'espai pot ser discontinu per a desorientar l'espectador. A tall d'exemple, a L'home amb la càmera, Dziga Vertov documenta les activitats quotidiantes d'individus de diversos punts de la URSS, però mai prioritza la continuïtat de l'acció.
Serguei Eisenstein codificà l'ús del muntatge expressiu en la cinematografia i la teoria tant soviètica com internacional. Començant amb els seus treballs inicials al Proletkult, Eisenstein adaptà el muntatge al cinema i expandí les seves teories al llarg de la seva carrera per a englobar la naturalesa interior de la imatge. Ell fou el més obert i ardent defensor del muntatge expressiu com a forma revolucionària. La seva obra ha estat dividida en dos períodes: el primer es caracteritza per "drames de masses" dedicats a formalitzar la lluita política marxista del proletariat (La vaga, El cuirassat Potemkin); en el segon període s'observa un gir cap a narratives individualitzades sorgit d'un enteniment sincrònic del muntatge inspirat per la seva indagació del materialisme dialèctic com a concepte guia. El canvi entre els dos períodes indica l'evolució del pensament marxista, culminant en un enteniment del material que fonamenta tots els fenòmens socials i polítics. Malgrat la manca d'atribució de crèdit per part de cineastes coetanis, les teories d'Eisenstein són constantment demostrades en pel·lícules de diferents gèneres, nacions, llengües i ideologies.
Així mateix, l'obra de Lev Kuleixov és generalment considerada la base de la teoria del muntatge expressiu. El Grup Kuleixov, compost per Kuleixov i els seus estudiants, pretenia determinar l'essència del cinema. Una repetició mecànica dels components del cinema envaí les seves troballes inicials: l'actuació competent, la il·luminació provocativa i l'escenificació elaborada no eren elements intrínsecs de la forma fílmica. En un estudi de dues pel·lícules —"una d'americana i una de russa comparable"— el grup reconegué el film americà com a extraordinari donada la baixa mitjana de longitud temporal dels plans. Aleshores inferiren que l'organització dels plans de la pel·lícula americana resultava perceptualment atractiva per a l'audiència. Els plans llargs, tal com demostrava la pel·lícula russa, dificulten la tasca d'interpretar mentalment un patró. En un assaig publicat a Vestnik Kinematografii l'any 1916, Kuleixov encunyà el terme muntatge per a explicar el fenomen de la successió de plans.
Kuleixov, en un experiment culminant, combinà plans independents d'Ivan Mosjoukine, un bol de sopa, una dona en una tomba, i una dona estirada a un sofà. L'ordenació estratègica dels plans tingué un marcat efecte en la interpretació que l'audiència feia de l'expressió neutral de Mosjoukine. Aquest experiment demostrà la capacitat única del cinema com a mitjà artístic per a suscitar reaccions específiques partint de la relació entre imatges indexicals (dependents del seu context). És més, corroborà la naturalesa dialèctica del muntatge, i el fet que la síntesi d'imatges crea significats polítics únics.
Recentment, les conclusions de Kuleixov han estat qüestionades. A The Kuleshov Effect: Rectreating the Classic Experiment, Stephen Prince i Wayne E. Hensley rebaten els descobriments de Kuleixov, considerant-los no científics i merament el producte d'un mite cinematogràfic. Ells conclouen que "és possible que l'efecte Kuleixov —entès en termes de juxtaposicions en lloc d'indicadors associatius— ens digui poc sobre la comunicació visual o fílmica, però el seu poder pervivent diu molt sobre els usos simbòlics del passat."
Adopció a l'estranger La distància, manca d'accés i regulacions impediren que la teoria del muntatge soviètic fos àmpliament estesa fins temps després de la seva eclosió a la URSS. No va ser fins al 1928, per exemple, que les teories d'Einsenstein arribaren al Regne Unit a través de Close Up. Adicionalment, els cineastes del Japó eren "ben inconscients del muntatge" durant la dècada dels anys 20, segons EIsenstein. Això no obstant, ambdues nacions produïen pel·lícules que utilitzaven un mètode similar al muntatge narratiu.
Segons Chris Robé, la pugna interna entre les teories soviètiques del muntatge reflectia els debats liberals i radicals de l'oest. En el seu llibre Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of U.S. Radical Film Culture, Robé il·lustra els intents de l'esquerra occidental de rebaixar el llenguatge revolucionari i psicoanalitzar els personatges de la pantalla. Els assajos de Hanns Sachs "Kitsch" (1932) i "Film Psychology" (1928) són emprats aquí per a provar la distinció estètica de Kitsch respecte al projecte realista de la URSS, així com afirmar la seva habilitat de provocar un efecte més intens del que el realisme mai seria capaç d'atènyer. Com a tal, Sachs defensava, el muntatge psicològic era reconeixible en tots els films, fins i tot aquells d'abstractes que no s'assemblaven al cinema soviètic clàssic.
Robé també cità l'assaig de Zygmunt Tonecky "The Preliminary Art Film" com una reformulació de la teoria del muntatge al servei del cinema abstracte. L'argument de Zygmunt es basa en el seu desacord amb el precepte d'Eisenstein que el muntatge és lògic en lloc de psicològic. Els films abstractes defamiliaritzen objectes i tenen el potencial de crear espectadors crítics. La defamiliarització es veia com un catalitzador del pensament revolucionari. Clarament, l'adopció de la teoria soviètica del muntatge rarament fou definitiva, sinó que més aviat serví de mitjà per a altres teories.