La teoria cinematogràfica feminista és una teoria de crítica cinematogràfica que deriva d'una política i teoria feministes influïdes per la segona onada del feminisme (aquesta sorgí als Estats Units pels volts dels anys 70). Al llarg dels anys, amb els avenços del cinema, la teoria cinematogràfica feminista ha evolucionat, analitzant les formes actuals dels films, a més de les pel·lícules del passat. Les aproximacions feministes a l'anàlisi del cinema varien segons els elements analitzats i el seus fonaments teòrics.
Història Dècada dels 70 El desenvolupament de la teoria cinematogràfica feminista ha estat influït per la segona onada feminista i els estudis de les dones desenvolupats durant els anys 60 i 70, dels quals sorgiren textos fundacionals per a la teoria fílmica. Als Estats Units, a inicis de la dècada dels 70, aquests estudis es basaven generalment en teories sociològiques i estaven focalitzats en la funció de personatges femenins dins narratives o gèneres fílmics.
Les principals obres de la teoria cinematogràfica feminista, entre les quals s'inclouen Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) de Marjorie Rosen i From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974) de Molly Haskell, analitzen de quina forma les dones són retratades en el cinema, establint la seva relació amb un context històric més ampli. Una bona mostra de la reivindicació de la presència femenina als inicis de la indústria cinematogràfica és Women Who Make Movies (1975), de Sharon Smith. Altrament, la crítica feminista examina estereotips comuns (Women and their Sexuality in the New Film, per exemple), la passivitat o activitat dels rols femenins, la quantitat de temps en pantalla dedicat a dones,Smelik, Anneke. "And The Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory."New York: St. Martin's Press, 1998. Page 7-8. i com el procés de producció cinematogràfica afecta la representació de les dones reforçant el sexisme.Erens, Patricia. "Introduction", Issues in Feminist Film Criticism. Patricia Erens, ed. Bloomington: Indiana University Press, 1990. pp. xvii.
Els teòrics fílmics britànics, en canvi estudiaven teoria crítica, psicoanàlisi, semiòtica, i marxisme Nou fou fins a la dècada dels 80 que aquestes idees guanyaren pes dins la comunitat acadèmica nord-americana. Generalment, l'anàlisi se centrava en el significat dins el text d'una pel·lícula i la manera en què el text construeix la subjectivitat de l'espectador. També examinava com el procés de producció cinematogràfica afecta la representació de les dones i reforça el sexisme.
Els teòrics fílmics britànics del moment, en canvi, estudiaven teoria crítica, psicoanàlisi, semiòtica, i marxisme. No fou fins a la dècada dels 80 que aquestes idees guanyaren pes dins la comunitat acadèmica nord-americana. Generalment, l'anàlisi se centrava en el significat dins el text d'una pel·lícula i la manera en què el text construeix la subjectivitat de l'espectador.
La teòrica fílmica feminista britànica Laura Mulvey, reconeguda pel seu assaig "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (escrit l'any 1973 i publicat el 1975 a la prestigiosa revista de teoria cinematogràfica Screen)Visual Pleasure and Narrative Cinema, de Laura Mulvey tingué com a influències les teories de Sigmund Freud i Jacques Lacan. "Visual Pleasure" és un dels primers assajos que orientaren la teoria fílmica cap a un marc psicoanalític. Prèviament a Mulvey, teòrics cinematogràfics com ara Jean-Louis Baudry i Christian Metz ja utilitzaven idees psicoanalítiques en els seus plantejaments del cinema. La contribució de Mulvey, tanmateix, inicià la intersecció de la teoria cinematogràfica, la psicoanàlisi i el feminisme.
El 1976, les estudiants de postgrau Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon i Constance Penley publicaren la revista Camera Obscura. El seu objectiu era parlar sobre com les dones, malgrat la seva presència dins el cinema, eren excloses del desenvolupament de films o bé el seu paper en aquest procés era esborrat. Avui dia, Camera Obscura encara és publicada per Duke University Press i s'ha estès de la teoria cinematogràfica a l'estudi més general dels mitjans de comunicació. Altres iniciatives feministes dins l'àmbit fílmic inclouen el London Women's Film Group (1972) —una organització que promovua la participació de dones en la indústria cinematogràfica—, així com la revista Women and Film (1972-1975) i els dos primers festivals de cinema feministes, The First International Festival of Women's Films (1972, Nova York) i The Women's Event, dins l'Edinburgh International Film Festival (1972).
Altres influències clau provenen de l'assaig de Metz "Identification, Mirror", dins l'obra The Imaginary Signifier, en què defensa que l'escopofília (el plaer de mirar, vinculat al voyeurisme) possibilita la visualització de pel·lícules (aquest fenomen és més clarament exemplificat en el cinema mut).Braudy and Cohen, Film Theory and Criticism, Sixth Edition, Oxford University Press, 2004, page 827 Segons Cynthia A. Freeland a "Feminist Frameworks for Horror Films", d'altra banda, els estudis feministes de pel·lícules de terror sobretot han examinat psicodinàmiques en què l'interès primordial és "en els motius i interessos dels espectadors a mirar films de terror".Braudy and Cohen, Film Theory and Criticism, Sixth Edition, Oxford University Press, 2004
En relació amb la influència que exercí la segona onada feminista sobre els estudis fílmics, cal subratllar l'adopció d'una pressuposició pròpia d'aquest moviment: l'existència d'una identitat lligada al sexe biològic. Ja en els anys 70, l'essencialisme d'aquesta concepció fou criticat, sobretot al Regne Unit, des d'on començà a dir-se que la "naturalització" dels rols de gènere inherent a l'essencialisme segueix un raonament dogmàtic i opressiu. Dins l'àmbit cinematogràfic, aquestes reclamacions vingueren acompanyades de la noció que no totes les obres de dones cineastes són necessàriament feministes.
Paral·lelament, el creixement de la presència femenina dins la indústria cinematogràfica comportà la creació d'estudis dedicats a films dirigits per dones; aquestes produccions sovint foren considerades contracine, en la mesura que tendien a subvertir valors promulgats per la indústria de Hollywood (Clare Johnston, a "Women's Cinema as Counter-Cinema", defensà la descomposició dels mecanismes propis del cinema hegemònic).
Dècada dels 80 A partir dels anys 80, el cinema començà a estudiar-se des de l'òptica de la intersecció, posant els films en relació amb el seu context social, gràcies a la influència dels estudis postcolonials. La revista Jump Cut publicà, el 1981, una edició especial que abordava la manca de representació lèsbica en el cinema titulada "Lesbians and Film". L'assaig de Jane Gaines "White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory" tracta l'eliminació de dones negres dins el cinema per part de cineastes (particularment homes blancs). Mentrestant, Lola Young sostingué que cineastes de totes les etnicitats tendeixen a recórrer excessivament a estereotips a l'hora de representar dones negres. Altres teòrics que escrigueren sobre la conjunció de teoria cinematogràfica feminista i etnicitats inclouen Bell Hooks i Michele Wallace.Smelik, Anneke. "And The Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory."New York: St. Martin's Press, 1998. Page 20-23. Així doncs, s'inicià una exploració de l'heterogeneïtat femenina, primordialment quant a classe i etnicitat.
L'any 1985, la teoria matricial de l'artista i psicoanalista Bracha L. EttingerBracha L. Ettinger, The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006 revolucionà la teoria cinematogràfica feminista.Nicholas Chare, Sportswomen in Cinema: Film and the Frailty Myth. Leeds: I.B.Tauris 2015.
James Batcho, Terrence Malick's Unseeing Cinema. Memory, Time and Audibility. Palgrave Macmillan. El seu concepte (elaborat al llibre La mirada matricialBracha L. Ettinger, The Matrixial Gaze. Published by Leeds University, 1995. Reprinted in: Drawing Papers, núm. 24, 2001.) establí una mirada femenina, a més d'articular les seves divergències respecte a la mirada fàl·lica i la seva relació amb especificitats maternals i potencialitats de "coemergència", criticant la psicoanàlisi de Sigmund Freud i Jacques Lacan. Aquesta teoria és extensament utilitzada en l'anàlisi fílmicGriselda Pollock, After-effects - After-images. Manchester University Press, 2013Maggie Humm, Feminism and Film. Edinburgh University Press, 1997 tant per directores (Chantal Akerman,Lucia Nagib and Anne Jerslev (ends.), Impure Cinema. London: I.B.Tauris. per exemple) com directors (Pedro AlmodóvarJulian Daniel Gutierrez-Arbilla, Aesthetics, Ethics and Trauma in the Cinema of Pedro Almodovar. Edinburgh University Press, 2017 n'és una bona mostra). La mirada matrixial ofereix a la dona la posició de subjecte de la mirada (observadora) en lloc d'objecte (observada), mentre analitza l'estructura del propi subjecte. Les idees d'Ettinger estableixen lligams entre l'estètica, l'ètica i el trauma.Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. Rutledge, 2007. Convé dir que durant aquesta dècada encara pervisqué el concepte de contracinema.
Dècada dels 90 En les darreres dècades, alguns acadèmics han estès el seu treball per incloure-hi l'anàlisi de la televisió i mitjans de comunicació digitals. A més, han crescut nocions de diferència, dialogant sobre la dissemblança entre dones (a més de tenir en compte l'ètnia i classe social, les identitats transgènere han començat a ser reconegudes, trencant la sinonímia sexe-gènere), les diverses metodologies i perspectives contingudes sota el concepte de teoria cinematogràfica feminista, i la multiplicitat de mètodes i efectes pretesos que influeixen el desenvolupament de pel·lícules. Els estudiosos també han anat adoptant perspectives cada cop més globals, en resposta a crítiques postcolonialistes a l'anglo- i eurocentrismeacadèmic. S'ha atorgat un focus creixent a "feminismes dispars, nacionalismes, i mitjans de comunicació en diverses localitzacions i transcendint tant classe com grups ètnics arreu del món".McHugh, Kathleen and Vivian Sobchack. “Introduction: Recent Approaches to Film Feminisms.” Signs 30(1):1205–1207. L'obra de Bell Hooks Black Looks, Race and Representation introdueix l'anomenada mirada opositora, afirmant l'existència de qüestions determinants de la forma en què les dones interpreten el cinema més enllà del gènere (com ara l'ètnia). També s'ha afermat el concepte de salvadora femenina, que constitueix una crítica a la visió de les dones de països subdesenvolupats com un col·lectiu a ser alliberat pel feminisme occidental, deixant de banda les complexitats dels seus contextos socioculturals.
Amb relació a l'abast creixentment matisat i inclusiu del feminisme, en aquest moment aparegué el postfeminisme, una tendència que qüestiona la posició de la dona com a únic subjecte defensat pel feministe tot reconeixent, amb esperit autocrític, la diversitat identitària que ha estat apartada de la construcció de la societat moderna pel simple fet de no interessar al model patriarcal (entès com l'home blanc occidental burgès).
D'altra banda, una revisió de les tesis anteriorment esmentades de Laura Mulvey fou proposada per Barbara Creed, Linda Williams i Carol Clover; aquestes mateixes dones també analitzaren la retòrica del gènere de terror des de la teoria fílmica feminista.