Takuma Nakahira (en japonès 中平 卓馬, Nakahira Takuma), 6 de juliol de 1938 – 1 de setembre de 2015, va ser un fotògraf, crític i teòric japonès. Va ser membre de l'influent col·lectiu aplegat al voltant de la revista Provoke, va tenir un paper central en el desenvolupament del discurs sobre el paisatge (fūkei-ron), i va ser una de les veus més prominents de la fotografia japonesa dels anys 1970s.
Vida i obra Nascut a Tòquio, Nakahira va assistir a la Universitat d'Estudis Estrangers de Tòquio, de la qual es va graduar el 1963 amb una llicenciatura en espanyol. Després de graduar-se, va començar a treballar com a editor a la revista d'art Contemporary view (Gendai no me), temps durant el qual va publicar la seva obra amb el pseudònim d'Akira Yuzuki (柚木明).
Provoke (1968–70) Dos anys més tard, va deixar la revista per ajudar a organitzar la gran exposició de 1968 Cent anys de fotografia: la història de l'expressió fotogràfica japonesa per invitació de Shōmei Tōmatsu, un esforç al qual també va contribuir el crític fotogràfic Kōji Taki. L'any 1968, ell i Taki es van unir amb el fotògraf Yutaka Takanashi i el crític Takahiko Okada per fundar la revista Provoke: Provocative documents for the sake of thought. En el segon número, Daidō Moriyama s'havia unit al grup, però Provoke va deixar de publicar-se amb el seu tercer número (First discard the world of pseudocertainty: the thinking behind photography and language) el març de 1970. Nakahira i els altres membres de Provoke eren ben coneguts pel que es va anomenar el seu estil "are, bure, boke " (aspre, borrós i desenfocat), associat a l'espontaneïtat i, per tant, suposadament una confrontació més directa amb la realitat, ja que evitaria el control conscient de la imatge.
Per una llengua que vindrà (1970) i la teoria del paisatge Mentre treballava a Provoke, Nakahira va publicar el seu primer fotollibre, For a Language to Come (Kitarubeki kotoba no tame ni), que ha estat descrit com "una obra mestra del reduccionisme". Ryūichi Kaneko i Ivan Vartanian destaquen el llibre al seu recopilatori sobre fotollibres japonesos fonamentals dels anys 60 i 70, i Martin Parr i Gerry Badger l'inclouen al primer volum de la seva història internacional dels fotollibres. Vartanian descriu el volum com a exemplar de la visió i el concepte de fotografia de Provoke en l'ús que Nakahira fa de l'estil are, bure, boke, però també per presentar instantànies a pàgina completa de racons anònims de Tòquio que es creuen o s'ajunten entre si al llom del llibre. Vartanian argumenta que "En esborrar la funcionalitat convencional de la fotografia com a document, memòria, verificació, emoció i narrativa, va revelar la naturalesa il·lusòria de la fotografia com a conducte d'informació o representació de la realitat, alhora que subratllava l'única realitat tangible disponible per a l'espectador: la imatge impresa", evitant la documentació de qüestions socials per presentar una perspectiva personal i diarística.
Tanmateix, l'historiador cultural Franz Prichard llegeix el llibre com a íntimament preocupat per les circumstàncies socials de Tòquio dels anys setanta, considerant la relació del volum amb la perspectiva de Nakahira sobre la fukei-ron (teoria del paisatge). Prichard argumenta que aquestes imatges funcionen com a fragments d'un paisatge urbà en transició, "suspès entre construcció i destrucció, i marcat per l'expansió grotesca i la reconstrucció del Japó urbà de postguerra". Nakahira, el cineasta Masao Adachi i el crític Yūsuke Nakahara van articular cèlebrement el discurs del paisatge japonès en una taula rodona per al setmanari Shashin eizō (Imatge fotogràfica) l'octubre de 1970, tot i que el concepte es va originar amb els escrits del crític Masao Matsuda sobre la pel·lícula de 1969 AKA Serial Killer, en què Adachi i Matsuda havien col·laborat. AKA Serial Killer va qüestionar la narrativa comuna sobre l'origen de la conducta criminal de l'assassí en sèrie Norio Nagayama com a arrelada al medi ambient, especialment a les circumstàncies socioeconòmiques de la seva educació, per tal de complicar l'estructura binària d'oposició del pensament polític japonès a finals dels anys seixanta. Amb aquest objectiu, la pel·lícula va traçar els seus moviments enregistrant plans de paisatge als llocs on havia viscut i presentant-los successivament. L'efecte previst era un aplanament de la individualitat d'aquests llocs en una "constel·lació de poder que abastava tant perifèries rurals com centres urbans", que Prichard relaciona amb les fotografies de trens, carrers nocturns, autobusos, molls i altres exemples materials de infraestructura urbana que la càmera de Nakahira va captar a For a Language to Come. Aquesta perspectiva del paisatge contemporani com a element amenaçador, homogeni i lligat a la geopolítica capitalista es fa clara en els comentaris de Nakahira durant la taula rodona de 1970:
Però, concretament, el meu interès, o el que em preocupa, és que estic mirant, miro, i el món està separat de mi per la meva mirada. Aquest món separat és el que penso com a paisatge. Només miro en la distància, incapaç d'intervenir en el paisatge que tinc davant meu com a ésser viu. Això és frustrant i també tràgic. Així és com sempre m'he sentit mirant pel visor. Però, al mateix temps, no em torna la mirada en aquest mateix paisatge, i aleshores sóc jo qui em mira? Potser és el món el que té la mirada. Es manifesta com una cosa aterridora, però m'interessa més aquesta inversió en reconeixement. Per a Matsuda és ridícul referir-se a l'autòcton o a una oposició del local o de la perifèria al centre, ja que la lògica de l'imperialisme japonès o del capitalisme japonès ho ha pintat tot de manera que apareix només com un paisatge homogeni. No pots deixar de reconèixer que com més mires aquest paisatge, més et veus. La qüestió és com suportar la mirada de l'enemic. Estic segur que Matsuda va escriure sobre com de crucial és per a nosaltres tallar o capgirar aquest paisatge en aquest moment.
Estudiosos com Prichard, la historiadora del cinema Yuriko Furuhata, l'historiador de l'art Ken Yoshida i el comissari Charles Merewether destaquen la importància d'aquesta crítica dels efectes del capitalisme japonès de l'era de creixement ràpid i la seva recerca del progrés en el paisatge japonès el 1970 per a Provoke en general, però sobretot per a Nakahira. Per tant, Nakahira es va veure pertorbat al trobar que aquest estil are, bure, boke s'apropiava per la publicitat comercial, especialment per la campanya Discover Japan de Japan Railways. Discover Japan, que havia començat el mateix any que es va publicar For a Language to Come, es va fer servir com a mitjà per promoure els viatges als ferrocarrils nacionals recentment ampliats després de l'inevitable baixada del turisme posterior a l'Expo '70 i, per tant, estaven estretament relacionats amb un gran creixement capitalista de l'època, el nacionalisme japonès i la geopolítica de l'època de la Guerra Freda. Nakahira va publicar una resposta a aquesta campanya en col·laboració amb el fotògraf Kazuo Kitai per al número de maig de 1972 dAsahi Camera titulat "Discovered Japan". En contra d'aquesta apropiació del seu estil anterior, Nakahira va reunir imatges de detritus urbans que Yoshida descriu com "registres d'esborrament i esgotament, fets en llocs de deteriorament i depressió incapaços de suportar una vida adequada (…) Les coses desarrelades no aconsegueixen establir un tot cohesionat o una lògica sintàctica, ja que les restes es passegen sense sentit en un estat de qualsevol espai, sigui el que sigui: un vell pal elèctric, un fotograma inclinat d'un sedan, escombraries, un peix mort." Prichard identifica aquest incident com un punt d'inflexió important en la pràctica post-Provoke de Nakahira que el porta a prendre una posició crítica cap a la seva creença idealista en la capacitat d'un estil particular per evitar la cooptació per les forces de la mercantilització.
Circulació: data, lloc, esdeveniment (1971) El 1971, Okada Takahiko, company de Provoke i comissari japonès de la 7a Biennal de París, va convidar Nakahira a participar en l'esdeveniment internacional. En lloc de mostrar el treball existent en aquesta plataforma destacada, Nakahira va optar per crear una obra completament nova basada en la seva trobada amb París, titulada Circulation: Date Place, Even. Al llarg d'una setmana, Nakahira va disparar aproximadament dues-centes imatges al dia, revelant-les com a impressions de 8 x 10 i penjant-les a l'espai d'exposició mentre encara eren molles. En conseqüència, la instal·lació va créixer al llarg de la setmana, donant a l'obra un element performatiu que, segons l'historiador i comissari Yuri Mitsuda, el mateix Nakahira va veure com la transformació de les seves fotografies en accions, explorant la "relació que envolta 'jo que veig' i 'jo que sóc vist.' " Prichard assenyala que, a diferència dels seus treballs anteriors de l'era Provoke, aquesta sèrie fotogràfica també implicava un procés de remediació o combinació de medis d'expressió en què un tipus de suport s'incorpora a un altre tipus de suport, com es veu en la inclusió de fotografies de mitjans impresos, pantalles de televisió, rètols de carrers, notícies de teletip i més dins de la instal·lació. Combinat amb el títol "Circulació", aquest treball s'entén generalment com tractant de la fotografia com una acció dins del moment present. Mitsuda interpreta el projecte com un abandonament de la universalitat, mentre que Prichard amplia aquesta postura per posicionar-lo com un mètode per criticar les ecologies dels mitjans urbans locals a través de l'exemple de París el 1971.
Per què un diccionari botànic il·lustrat (1973–77) Quan Nakahira va publicar Why an Illustrated Botanical Dictionary (Naze, shokubutsu zukan ka) l'any 1973, s'havia allunyat definitivament de l'estil are, bure, boke i, en canvi, es va dirigir cap a un tipus de fotografia de catàleg despullada del sentimentalisme de la fotografia feta amb càmera portàtil, una fotografia semblant a les il·lustracions d'llibres de referència. El mateix llibre combinava fotografies que havia publicat anteriorment en altres publicacions periòdiques del 1971 al 1973 amb textos escrits entre el 1967 i el 72. S'entén àmpliament que el canvi realitzat en aquest volum cap a la idea d'un diccionari va ser un intent de despullar la mà de l'autor i presentar el món al voltant de Nakahira d'una forma més clara i reveladora, però la interpretació del que això significa continua sent controvertida. Phillip Charrier sosté que això representa un retorn a les primeres discussions fotogràfiques japoneses després de la Segona Guerra Mundial sobre el "realisme" com a recerca d'una veritat objectiva basada en l'objectivitat científico-mecànica deshumanitzada de la lent de la càmera. Aquest argument porta a Charrier a criticar Nakahira per una "fotografia realista centrada en la càmera", produint imatges altament tècniques, "normals" o "avorrides" que, segons ell, no són ni conceptuals ni deconstructives, per molt semblants que puguin semblar a altres fotografies postmodernes.