Michael Mandík

Michael Mandík (kolem 1640 Gdaňsk – 1694, Tovačov) byl raně barokní sochař činný v na Moravě v poslední třetině 17. století, zejména v městech Kroměříži a Olomouci.

Narodil se v polském Gdaňsku, o čemž se zmiňuje roku 1671 komorník olomouckého biskupa Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna Thomas Sartorius,,,Bildhauer herr Michael Mandtik von Tantzig gebürtig.“ František Vácslav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, Díl druhý, část I. a II., Kroměříž 1947, s. 609. a předpokládá se, že se tak stalo kolem roku 1640. Soudě podle jména, měl zřejmě polské předky, i když německého jazyka byl přirozeně znalý. Gdaňsk po celé 17. století – a vlastně po převážnou většinu doby své existence – patřil pod polské státní celky, přestože německé obyvatelstvo mělo ve městě majoritu.

Květná zahrada v Kroměříži Michaela Mandíka měl nejspíše koncem roku 1668 na mysli biskupův vídeňský agent Johann Kunibert von Wentzelsberg, když psal do Kroměříže o úspěšném nalezení sochaře, jenž je schopný na úrovni vytvořit postavy satyrů pro Lusthaus (neboli Pavilon či Rotunda) v Květné zahradě.Viz Peřinka (pozn. 1), s. 606. Zahradu, rovněž zvanou Libosad, začal olomoucký biskup Karel II. budovat za pomoci císařských architektů Filiberta Lucheseho a Giovanniho Pietra Tencally v roce 1666.Lenka Křesadlová – Martin Pavlíček – Milan Togner – Ondřej Zatloukal, Květná zahrada, in: Ladislav Daniel – Marek Perůtka – Milan Togner (ed.), Arcibiskupský zámek & zahrady v Kroměříži, Kroměříž 2009, s. 123.

Do sídelního města olomouckého biskupa Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna sochař přichází následujícího roku. S pracemi na zakázce patrně začal už v roce 1669, snad někdy v srpnu či září. K tomuto závěru nás přivádí aplikace průměrné doby vytváření jedné Mandíkovy sochy, kdy z archivních pramenů vyplývá, že na zhotovení jedné postavy Mandík potřeboval o něco více než 2 a půl měsíce. Kvůli protahování prací odjel Mandík na biskupův popud do Vídně a Vídeňského Nového Města, kde složitě hledal dva tovaryše. S nimi pak pracoval na sochách pro Kroměříž, avšak i nadále sochy nevznikaly v dostatečně rychlém tempu, aby byl Liechtenstein-Castelcorn spokojen. Tentokrát se tak dělo v důsledku trvajícího pozvolného přísunu pískovce. Z vlastních prostředků Mandík platil svoje cesty do maletínského lomu, přičemž došel k myšlence, že přeprava by se zefektivnila, kdyby bloky po vytěžení na místě nahrubo opracovávali kameníci.Viz Peřinka (pozn. 1), s. 609-610.

Liechtenstein-Castelcorn byl s Mandíkovou prací často nespokojený a nechal jej nedostatky opravovat. Mandík si zase stěžoval na práci podle mědirytů antických skulptur, kdy se nemohl plně projevit jeho tvůrčí duch a snažil se prosadit si volnější tvorbu. Proto téhož roku 1671 biskupovi zasílá svůj návrh devíti soch múz a bohyně Minervy na hoře Parnas.Ibidem, s. 610. O tom, jak jeho dílo pokračovalo, nemáme zpráv. Patrně nebyl spokojený ani on, ani biskup, jelikož situace vyústila tím, že sochař požádal biskupa o doporučující dopis pro premonstrátského opata na Hradisku u Olomouce. Biskup mu jej 20. prosince 1673 vystavil, načež Mandík z biskupských služeb o své vůli odešel.Ibidem, s. 618.

Lusthaus v Květné zahradě

vlevo|náhled|Rotunda náhled|Satyr se sýrinx Pavilon ve tvaru osmiboké rotundy byl postaven v letech 1666 až 1668 podle návrhu ticinského architekta Giovanniho Pietra Tencally (1629–1702). Malby provedl v letech 1673 až 1675 Giacomem Tencallou (1644–1689) a štukatérské práce vznikly pod vedením Quirica Castelliho.

Michael Mandík pak byl pověřen vytvořením pískovcových soch zobrazujících alegorie čtyř ročních období v grottách, přiléhajících k severojižní ose pavilonu,, kvůli jejichž vytvoření zřejmě přišel Michael Mandík z Vídně na Moravu.Ibidem, s. 606. Mandík velmi zdařile vyjádřil hrou mimických svalů veselost satyrů v jemných i širokých úsměvech s vyceněnými zuby, napětí v obličeji při hře na dechové nástroje nebo požitkářský škleb satyra dolévajícího si víno.

Mandíkovu autorství nasvědčuje výraz sochy Léta, který jednoznačně stylově souvisí s obličeji satyrek v grottách. Všechny sochy pojí jednotné ztvárnění drapérie, rukou, též specifické znázornění prstů na nohou. Břicho Alegorie zimy je utvářeno totožným způsobem, jako břicha satyrů. Postava Podzimu silně odkazuje k ikonografii Bakcha, s postavou satyra z Kachní grotty, jenž v záklonu s chutí ukusuje jablka, souvisí působivý motiv, kdy se prsty ruky boří do materiálu – do koženého vaku s vínem a do draperie.

Kolonáda v Květné zahradě Dosažení správného určení autorství sochařské skulptivní výzdoby Kolonády, neboli Galerie či nejpřesněji arkádové lodžie, omezuje požadavek biskupa Karla na výrazné přidržování se grafických předloh, podle nichž byly pískovcové bysty a figury přibližně od roku 1671 vytvářeny. Tím se výrazně potlačil rukopis zde působících raně barokních tvůrců. Přesto je možné (ovšem ne vždy zcela spolehlivě) na detailech vypozorovat několik skupin soch spojených sochařským rukopisem, z nichž jedna je potenciálním dílem Michaela Mandíka – jak naznačují archivní zprávy. Postavy ve 44 nikách na nízkých plintech označují jména, zatímco 46 poprsí na konzolách, osazených ve cviklech mezi arkádami, je anonymních.

Sochy v nikách Vilém Jůza se jako první pokusil o ikonologický výklad souboru pískovcových figur, zatímco bysty ponechal stranou, kdy jim zřejmě oprávněně přisuzoval pouze dekorativní funkci. Jůza rozčlenil sochy Kolonády do šesti šestičlenných a dvou čtyřčlenných seskupení takto:

Bohové: Apollo, Asklepios, Bacchus, Faunus, Marsyas, Merkur; Bohyně: Ceres, Diana, Flora, Juno, Minerva, Venus; Historické osobnosti: Alexander Makekedonský, Julius Caesar, Augustus, Livia, Julia Augusta, Agrippina; Reprezentanti stavů: Sacrificulus, Flamen, Senator, Eques, Civis, Mancipium; Bájné ženské postavy: Atalanta, Cassandra, Medulina, Niobe, Nymfa, Sibyla; Antické hrdinské postavy: Arungus (Arruns), Pora, Seneca, Sabina, Veturia, Mulier Egyptia (Hyperméstra); Bájné mužské postavy: Akteon, Herkules, Misenus, Hermafrodit; Múzy: Erato, Euterpe, Melpomene, Urania.

Pokud skutečně byla významová skladba soch promýšlena v určitých celcích, tak není možné akceptovat její výše uvedenou podobu. Přijmeme-li sporadické zařazení některých jedinců – například Seneku mezi hrdinské postavy – nelze pominout očividně chybné interpretace. Kupříkladu Arungus je málo používaný tvar jména nižšího boha Averrunca či Aurunca, který ochraňoval úrodu – avšak mohl v tomto směru i škodit, pokud mu nebyla přinesena náležitá oběť. Pora je chybně interpretovaný název Popa, jelikož ve slově druhé, majuskulí psané „P“ bylo jednoznačně dodatečně změněno na „R“. Popa pak označuje pomocníka při obětních obřadech v antickém Římě. Medullina, celým jménem Livia Medullina Camilla, žila v 1. století n. l., byla patricijkou a druhou snoubenkou pozdějšího císaře Claudia. Neočekávaně onemocněla a zemřela v den svatby. Mulier Egyptia, v překladu „Manželka egyptská“, není onou Hyperméstrou, ale jedná se o Kleopatru VII., kterou soudobí římští autoři nazývali takto, ne jménem.

Jůza odhalil, že sochy vznikaly podle grafických vyobrazení Villy Doria-Pamphili v Římě z roku 1670. Excerpováno bylo třináct celofigurálních zobrazení antických skulptur a snad všech dvaadvacet vyobrazení byst. Tímto významným poznatkem se udal směr bádání ke grafickým předlohám pro zbytek výzdoby. Dosud se nepodařilo nalézt všechny vzory pískovcových poprsí ve cviklech fasády arkádové lodžie, avšak je objasněna geneze vzniku antikizujících postav v nikách. Vytesány byly dle grafických listů v publikaci Francoise Perriera o sbírkách antických prací v římských zahradách a také podle citací rytin římských basreliéfů z knihy Johanna Jakoba Sandrarta.

Z ruky Michaela Mandíka zřejmě vzešla čtveřice soch: SENECA MORIENS, MELPOMENE, FAUNUS a ARUNGUS. S postavami satyrů spojuje Seneku příbuzné zpracování břišní oblasti s vystoupnutou oblastí kolem pupku, s vráskou shora a nad ní výraznou dolní linií hrudního koše. Ztvárnění očí s jemně modelovanými víčky vyhraňuje všechny čtyři figury oproti ostatním, které je mají zpravidla masivnější, což u většiny z nich přechází až v jistou nadsázku, kdy horní víčka zobrazeným jedincům výrazně přečnívají přes oční bulvy. Seneku a Arunga rovněž spojuje zmiňované mandíkovské ztvárnění nohou s odsazeným palcem a zde i s lineárním výstupkem na nártu, shora kopírujícím hranici kořenů prstů. Tento detail opakuje Mandíkova mladší socha Neptuna na kašně Dolního náměstí v Olomouci. Příznačné je i znázornění vyceněných zubů v otevřených ústech, jemuž se v těchto dvou případech neubránil, přestože se na grafickém vzoru nenacházejí a patrně souvisejí se smrtí či zuřivou mstivostí, jež se v zobrazených námětech skrývají. Arungus je konkrétně spojován s osobou Michaela Zürna ml., a to díky zjevné podobě se sochou sv. Rocha na mariánském morovém sloupu v Kroměříži, který vznikl kolem roku 1680. Kvůli stylovým analogiím se sochami Michaela Zürna ml. na velehradském mariánském sloupu z roku 1676 jsou pískovcové postavy kroměřížského monumentu spojovány právě s tímto tvůrcem. Podoba Arunga a sv. Rocha je však spíše způsobena tím, že Arungus posloužil jako inspirační zdroj Zürnově soše morového patrona. Zpodobení božstva je totiž v detailech silně spojeno s Mandíkovým stylem.

Zbylé postavy v nikách Kolonády nesou zürnovské rysy projevující se zejména v obličejové části. Jsou to zmiňovaná, těžko zaměnitelná přečnívající víčka nad velkýma očima, které jsou zasazené v oválné tváři s výrazným výstupkem brady a menšími ústy, jež jen mírně přesahují šířku nosu. Tento „líbezný“ zürnovský styl, nejvýraznější na postavách Erato či Agrippiny, se projevuje i na mariánských sloupech na náměstí v Kroměříži a na Velehradě.

Expresivní poloha Zürnova stylu vrcholí vysoce kvalitní postavou MANCIPIUM ROM., již můžeme dozajista přičíst sochaři samotnému. Projevuje se tu exprese ve ztvárnění svalstva, která proniká i do obličejových prvků, kdy se zvětšené nadočnicové oblouky propojují nad nosem.

Socha HERCULES se nejsilněji přidržuje grafické předlohy znázorňující antickou sochu Herkula Farnese. Stylově nejspíše souvisí s zürnovskou sochou APOLLO na Kolonádě – nebo se jedná o jednu z Mandíkových skulptur.

Bysty v cviklech Antikizující poprsí v cviklech (výplňové plochy omezené třemi stranami) fasády arkádové lodžie lze přičíst zürnovské produkci s tím, že patrně v chvatu poklesla obecná kvalitativní úroveň zobrazení ještě níže, než v případě figurálních zobrazení v přízemí. Zejména nápadné formy zpodobení očí zde nacházíme v zásadě ve dvou polohách – se zmiňovanými přesahujícími víčky v případě uhlazenějších obličejových typů; a expresívně vyjádřené, charakterizované irealistickým napětím v mimickém svalstvu. To se odráží i ve zvlněné lince obočí, zvednuté nad kořen nosu a klesající ke spánkům. Toto celkově expresívní pojetí se váže k zobrazení sv. Rocha na mariánském morovém sloupu na kroměřížském Velkém náměstí či netoliko výrazně k Zürnovým postavám evangelistů v bazilice Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku u Olomouce. Uhlazenější podání obličejů byst dodržuje typiku tváří nejpočetnější skupiny soch z výklenků Kolonády a spolu s ní odkazuje ke zbytku sochařské výzdoby mariánského sloupu, vytvořené v „líbezné“ poloze zürnovského stylu, již nejmarkantněji zastupuje postava sv. Václava. Obličeje byst, podobně jako většiny figur, spojuje typika útlého nosu, zde s mnohdy téměř pravoúhle profilovaným hřbetem, úzkých úst s plnými rty a masitých tváří.

Na vnější, severní zdi Kolonády je nad bývalým hlavním vchodem do zahrady umístěn doplňovaný výdusek portrétní bysty olomouckého biskupa Karla II. Liechtenstein-Castelcorna s pamětní deskou uvádějící rok 1675 coby datum dohotovení Květné zahrady.

Nedochované fontány