náhled|Především antické sochařství platilo po staletí za základní a v podstatě téměř nezpochybnitelný zdroj silného estetického prožitku Estetický účinek, resp. estetický prožitek je filozofický pojem. Kromě filosofie s ním jako odborným pojmem pracuje také estetika a podstatný je též pro teorii výtvarného umění, muzikologii či literární vědu, respektive dějiny umění, dějiny hudby a dějiny literatury.

Definice pojmu Estetický prožitek patří k základním způsobům lidské orientace ve světě. Jedná se o emoci, tj. dostaví se daleko rychleji než jakékoli racionální zhodnocení vnímaného předmětu, respektive jsoucna, neboť nemusí jít jen o fyzické předměty, a to včetně živočichů a jiných lidí, ale například i o zvuky, vůně či pachy, atmosférické jevy atp, a pohybuje se často v relativně jednoduché polaritě příjemného nebo naopak nepříjemného pocitu, daným předmětem vyvolávaného. Následnou racionální úvahou lze zmíněný první dojem posílit nebo naopak potlačit. Estetický prožitek lze také vědomě rozvíjet a pěstovat. Takto kultivovaný prožitek je obvykle charakterizován pojmem vkus.

Dějiny obsahu pojmu a jeho proměny Obdobně jako se v dějinách filosofie proměňovalo chápání pojmu estetika, proměňoval se i s ním těsně provázaný obsah pojmu estetický účinek. Téměř od samotného vzniku filosofie byl obsah pojmu estetika těsně svázán s pojmem krása. Podnětně o tomto pojmu v době starověkého Řecka uvažoval už Platon. Výrazněji se s obsahem pojmu estetický účinek začíná pracovat od 18. století, kdy byla pod vlivem A. G. Baumgartnera estetika definována jako samostatná filosofická disciplína. Baumgarten krásu definoval jako dokonalost. Podstatné je ale současně říci, že rozlišoval dvě „úrovně poznání“, a to „facultas cogniscitiva superior“ a „facultas cogniscitiva inferior“. Vyšší či nejvyšší poznávací schopností je dle něj intelekt, neboť je schopný kategorizace a konceptualizace, za nižší poznávací schopnost považoval senzitivní poznání, neboť je nekonceptuální a nevyhraněné. Je tedy evidentní že estetický prožitek řadil níže nežli intelektuální poznání.

Podobným způsobem jako Baumgartner o kráse jako o dokonalosti uvažoval též Edmund Burke a Immanuel Kant, který zdůraznil že oproti poznání, které je díky logickým zákonům univerzální a objektivní je krása vždy vjemem nutně subjektivním. Kant i Burke zdůrazňovali také to, že vedle prožitku krásy je pro estetický účinek důležitý též prožitek vznešenosti. Kant přitom připouští, že příroda probouzí vznešenost „i svou neforemnou stránkou, svým divoce pustošivým chaosem, v němž projevuje svou moc a velikost“ (citováno dle J. Vaňka). To znamená, že silný estetický účinek nemusí vyvolávat pouze krásné, ale i pustošivé či chaotické, pokud je současně vznešené.

Už osvícenští estetikové samozřejmě uvažovali o ošklivosti jako protikladu krásy. Podstatný je především Lessingův spis Láokoón neboli o hranicích malířství (1766). Výraznou obhajobu ošklivosti znamenal nástup romantismu. Vlivným textem byla například Hugova přemluva dramatu Cromwell (1827). Až ve 20. století bylo ale konstatováno že na nás esteticky mohou působit i jsoucna, která jako krásná nechápeme. Daleko dříve než v teoretických textech můžeme tuto proměnu vnímat ve výtvarných dílech, v hudbě či v literatuře. J. Vaněk cituje anonymní nápis v pařížském metru z roku 1985: „Formy vašeho útlaku budou estetikou našeho hněvu“. Podstatným teoretickým souhrnem této proměny je především kniha Dějiny ošklivosti Umberta Eca (2007).

V podstatě až do 20. století přitom byl estetický účinek chápán především pozitivně, jako obohacující působení jsoucen, jež vnímáme jako krásná. Tento pozitivní účinek byl přitom chápán jako důležitý pedagogický nástroj, jímž mělo být lidstvo, především působením umění a kultury, kultivováno. A to přirozeně nejen u dětí, ale i u dospělých. Kant v té souvislosti příznačně mluví nikoli o estetickém prožitku ale o estetickém soudu, což filosof a estetik Gernot Böhme chápe právě jako projev postupného posunu v zacílení estetiky jako takové. Dle Böhma se zájem o zkoumání samotného estetického prožitku postupně proměnil spíše v „prohlubování ,koncového slovníku’ pro debatu a konverzaci o umění v umělecké kritice i teorii“ (Citováno dle V. Zusky).

Zdroje estetického účinku Zdroje estetického účinku přitom nebyly vždy hledány v týchž jsoucnech. Od středověku byly jako krásné chápány především výtvory člověka, často v návaznosti na teologické přesvědčení, že lidská tvořivost odráží Boží tvořitelskou sílu, tj. že lidskýma rukama stvořené krásné předměty jsou něčím, v čem se vlastně zjevuje Bůh. V romantismu, ale z části už i v antice a osvícenství, byl zdroj estetického účinku daleko výrazněji hledán mimo lidmi vytvořené předměty. V romantismu nejcharakterističtěji v dramaticky vypadajícím působení přírodních sil, příznačném „burácení živlů“, a v působení člověkem málo proměněných krajin (velehor, pralesů, pouští atp). Je příznačné, že vznik estetického účinku byl v téže době charakterizován jako „záležitost oproštění se od zájmu či prospěchu“ (Kant). Tj. estetický účinek by měl vznikat nejen bez ohledu na míru lidského snažení se, ale pro jeho vznik je dokonce nutné se zištných úvah úplně vzdát. V pokročilém 19. a 20. století byl původ estetického účinku vnímán ve výrazné návaznosti na sociální úrovni. Tj. u jednotlivých recipientů se měl estetický prožitek lišit především v závislosti na sociálním postavení (odtud i zájem o lidové umění, dělnické umění, nebo naopak umění měšťanské, aristokratické, snobské atp atd).

náhled|alt=Grafika Ch. A. Gilberta s názvem Všechno je marnost (1892)|Grafika Ch. A. Gilberta s názvem Všechno je marnost (1892) jako příklad obrazu umožnujícího dle zaměření pozornsti modulovat estetický účinek Od sklonku 19. století začal být estetický účinek vedle estetiků či filosofů zkoumán také psychology, (gestaltpsychologie), ve 20. a 21. století též neuroestetiky či kognitivními vědci atp. Existuje tudíž i řada nejrůznějších věceckých výzkumů estetického účinku a mnoho je proto i možných vysvětlení jeho fungování. G. Böhme při rozboru estetického účinku pracuje s pojmem atmosféra, jíž míní interakce jež při estetickém prožitku vznikají mezi „vnitřním a vnějším“ (tj. nitrem člověka a okolním prostředím). Jiní badatelé, např. filosof věnující se otázkám percepce Bence Nanay, vnímají jako podstatnou komponentu estetického účinku pozornost. Nanay rozlišuje pozornost zaostřenou (focused) a pozornost rozdělenou (distributed), přičemž jako klíčovou vnímá oscilaci (přeskakování) mezi těmito typy pozornosti a používá i pojem distribuovaná pozornost a pojem pohyb pozornosti. Jiní badatelé pracují s pojem pole pozornosti (Maurice Merleau-Ponty) či tematické pole vědomí (Aron Gurwitsch). Podstatnou komponentou je u Gurwitsche právě přepínání, resp. přechody mezi jednotlivými úrovněmi vědomí (např. úrovně S1 a S2 u D. Kahnemanna). Gurwitsch též zdůrazňuje vztahy mezi složkami pole. Gestaltpsychologové podobně hovoří o relacích mezi složkami. Podněty gestaltpsychologoie vedly ke vniku pojmu pole gestaltů. To je demonstrováno na obrazech či obrazcích, které umožňují dle zaměření pozornosti přepínání mezi jejich jednotlivými významy či podvědomé doplňování obsahů, které tyto obrazce reálně neobsahují (viz vpravo grafiku Ch. A. Gilberta s názvem Všechno je marnost z roku 1892). Wolfgang Köhler rozpracovává koncept žádoucnosti, tj. vědomého i podvědomého preferování určitého pohledu či výkladu, například na základě předchozí zkušenosti, vzdělání, osobních dispozic atp. Benbow Ritchie v estetickém prožitku zdůrazňuje roli očekávání, překvapení, zklamání a frustrace, ovšem současně zdůrazňuje také to, že při estetickém prožitku nejde jen o tyto pojmy ale především o relace mezi nimi.

Syntézou výše uvedených předpokladů je vrstevnatá percepční teorie vědomí a emocí. Ta pracuje s teorií pracovní paměti dle Jesse J. Prinze a s výsledky výzkumu filozofie umělé inteligence. Zdůrazněna je vrstevnatost pracovní paměti (pracovní paměť jako vrstva prožitku) i plynulost zpracování stimulu či informace. Dle Romana Ingardena se jako podstatná jeví zvláštní kvalita nebo určité množství kvalit, způsobující vzrušení. („Při vjemu určitého reálného předmětu upoutá náš zájem určitá zvláštní kvalita nebo určité množství kvalit ... která nejen že potom na sebe soustřeďuje naši pozornost, ale nadto nám ještě není lhostejná, vyvolává v nás zvláštní emoci, kterou zde budu nazývat emocí vstupní, neboť teprve tato emoce otevírá pravý proces estetického prožitku.“) Ingarden mluví přímo o zamilovanosti (erótu), prahnutí po tom abychom tuto kvalitu měli sami pro sebe a tím znásobili rozkoš jíž nám její vlastnictví slibuje. To vše s tím že tato kvalita by pro nás současně měla být překvapivá, může být dokonce určitým způsobem frustrující, tj. estetický prožitek nám zpravidla nepůsobí předměty už dobře známé, měla by prostupovat jednotlivými vrstvami vědomí a vytvářet relace mezi komplexy pocitů jež vnímaný předmět, respektive jsoucno vyvolává.

Odkazy Reference

Literatura ČAPEK, Karel. Univerzitní studie. Praha: Československý spisovatel 1987. Dostupné online HOMOLOVÁ, Kateřina. Literární komunikace. Slezská univerzita v Opavě. Filozoficko-přírodovědecká fakulta 2010. STRATILKOVÁ, Martina: Estetika a obecná teorie umění. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2013. VANĚK, Jiří. Estetika v proměnách prožitků. Praha: ARSCI 2012. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama 1986. Dostupné online ZUSKA, Vlastimil. Estetický prožitek. Praha: Karolinum 2024.

Kategorie:Estetika