Norská kinematografie je souhrnné označení pro filmy natočené na území nynější Norska. Kvantitativně se jedná o menší evropskou kinematografii. Počet celovečerních filmů natočených mezi lety 1911–2011 činí 699.Iversen, Gunnar (2011): Norsk filmhistorie. Oslo: Universitetsforlag, s 330 – 351.
Počátky norského filmu Na rozdíl od slibně se rozvíjejícího filmového průmyslu v Dánsku a ve Švédsku, nemělo Norsko producentskou osobnost, která by v zemi vybudovala impérium podobné dánské společnosti Nordisk Films kompagni Ole Olsena nebo švédské společnosti Svenska Bio, kterou řídil Charles Magnusson. Za první film norské provenience je považován, dnes ztracený, krátký snímek Nebezpečný život rybáře – Drama na moři (Fiskerlivets farer – Et drama paa havet) Hugo Hermansena, který vznikl mezi lety 1906 a 1908. Za kamerou stál Julius Jaenzon, budoucí kameraman Victora Sjöströma a Mauritze Stillera.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 104.
Od roku 1910 byl film především zábavou, domácí produkce však byla téměř nulová. Mezi lety 1906 a 1919 bylo vyrobeno 17 hraných filmů, hlavní inspirací dánská erotická a sociální melodramata, v nichž šlo buď o flirtování mezi bohatými nebo v nich byly líčeny nástrahy a nebezpečí života nižších vrstev.
Nejdůležitějším pionýrem této doby byl Peter Lykke-Seest, původem spisovatel, který jako filmový scenárista začínal v Dánsku a ve Švédsku v roce 1912. Je autorem několika scénářů pro rané filmy Victora Sjöströma a Mauritze Stillera. V roce 1916 založil Lykke-Seest Christiania Film Compagni – první norské filmové studio. V letech 1917–1919 režíroval šest filmů. Nejpopulárnější z nich se jmenoval Příběh jednoho chlapce (Historien om en gut, 1919) a pojednával o Esbenovi, jenž je obviněn z toho, že ukradl hodinky svému učiteli. Chlapec prodá své oblečení a knihy a uteče z domu. Potuluje se po Norsku, dokud ho nedostihne zpráva, že skutečný zloděj byl dopaden a on se může vrátit domů. Tento film byl úspěšný umělecky i ekonomicky a byl exportován do několika zemí. Jediná dochovaná kopie byla objevena v českém Národním filmovém archivu.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 105.
Lykke-Seestova produkční společnost nakonec nezaznamenala větší úspěch. Nedařilo se jí prodávat své filmy na klíčový americký trh a zároveň jí situaci zkomplikoval Zákon o veřejném předvádění kinematografických obrazů (Lov om offentlig forevisning av kinematografbilleder) z roku 1913, který upravoval promítání filmů i jejich produkci.Iversen, Gunnar (2011): Norsk filmhistorie. Oslo: Universitetsforlag, s 24.
Před rokem 1913 regulovaly promítání jednotlivé společnosti s lokálním působením. Z řad učitelů a členů Společnosti pro morální pokrok (Foreningen til Sædelighetens Fremme) se ovšem začaly ozývat stížnosti na amorálnost a škodlivý vliv filmů. Tlak na to, aby dohled nad filmy převzaly místní komunity, stoupal. Od přijetí tohoto zákona začaly o udělení licence na veřejné promítání filmů rozhodovat rady místních komunit, zároveň byl zaveden i centrální cenzorský dohled.
Vlastníky a provozovateli městských kin se tak postupně staly výhradně obce a městské části. Velká část příjmů (na počátku to bylo až 65 %), které filmové produkce generovaly, plynula do rozpočtu obcí a využívala se k budování kulturní infrastruktury (výstavba muzeí, knihoven, subvence divadlům apod.). Tento netradiční model, který nepočítá s vracením získaných finančních prostředků do produkce, trvá s mírnými obměnami dodnes. Od druhé poloviny 90. let 20. století probíhá postupně privatizace kin. V současnosti je přibližně 20 % kin v rukou soukromých subjektů. Nerovnováha vznikající v takto nastaveném systému se v průběhu let vyrovnávala díky vzniku několika fondů, jež norským producentům zajišťovaly nezbytnou finanční podporu.Stehlíková, Karolína (2011): Od sociální satiry k melodramatu. in Iluminace, 1/2011, s. 6.Solum, Ove – Asbjørnsen, Dag: Den norske kinomodellen. In Dag Asbjørnsen, Ove Solum (ed.), Film og kino. Den norske modellen (2008). Oslo: Unipub , s. 16 – 21.
Národní průlom
V roce 1920 vynikly dva filmy, které se inspirovaly mezinárodně ceněnou švédskou produkcí. Norští filmaři se poprvé zaměřili na hledání národních specifik a rozhodli se do hloubky prozkoumat norskou přírodu a venkov. Z dvaceti devíti filmů vyprodukovaných mezi lety 1920 a 1930 se pouhá pětice odehrávala ve městech.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 108. Za milník, který zahájil tuto éru, je považován film Cikánka Anna (Fante-Anne) z roku 1920 v hlavní roli s dánskou hvězdou němého filmu Astou Nielsenovou v režii Rasmuse Breisteina. Hrdinkou filmu natočeného podle románu Kristofera Jansona z roku 1879 je adoptovaná cikánka Anna. Haldór, její přítel z dětství, si dívku pochybného původu nesmí vzít. Anna ve vzteku zapálí dům, který Haldór staví pro svou novou nevěstu. Za žhářství je nicméně odsouzen čeledín Jon, který Annu miluje a vinu vezme na sebe. Po návratu z vězení odjedou Anna, Jon a jeho matka do Ameriky. Závěrečný mezititulek informuje diváky, že hrdinové odjíždějí do „země, kde může být každý sám sebou nezávisle na společenském postavení a předsudcích.“
Druhým filmem stejného typu natočeným v roce 1920 byl Velkostatkář na Øverlandu (Kaksen på Øverland) v režii Gustava Adolfa Olsena, který se vyznačuje epičností a melodramatickým happyendem.
Oba snímky předznamenaly vznik žánru, pro nějž se později vžilo označení rurální melodram nebo selský romantický film a v jehož intencích se pohybovala většina norské produkce dvacátých let. Hlavním představitelem tohoto žánru romantizujícího venkovský život, jehož idyličnost se stavěla do kontrastu ke zhýralému životu ve městě a v němž byli hrdinové nuceni překonávat především sociální rozdíly, se stal režisér Rasmus Breistein. Mezi filmy vykazující všechny znaky tohoto žánru patří například Matka země (Markens grøde, 1921) režiséra Gunnara Sommerfeldta podle románu Knuta Hamsuna, raný film Carla Theodora Dreyera Nevěsta z Glomdalu (Glomsdalsbruden, 1926) nebo Breisteinův Svatební průvod v Hardangeru (Brudeferden i Hardanger, 1926).
Zvukový film před druhou světovou válkou náhled|vpravo|Tancred Ibsen Prvním norským zvukovým filmem byla komedie Velké křtiny (Den store barnedåpen, 1931) režiséra Tancreda Ibsena, který byl vnukem kulturních ikon Henrika Ibsena a Bjørnstjerne Bjørnsona. Film, jenž byl zároveň debutem tohoto režiséra, se soustředil na život ve městě a inspiroval se civilistní poetikou Reného Claira.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 111. Děj snímku se opírá o divadelní hru Oskara Braatena, kterou ovšem výrazně melodramatizuje.Stehlíková, Karolína (2011): Od sociální satiry k melodramatu. in Iluminace, 1/2011, s. 13 .
Hlavní zápletkou je pragmatický vztah textilní dělnice Alvhilde a nezaměstnaného introverta Haralda. Harald se stará o Alvhildino dítě a kryje tak skutečnost, že Alvhilde je svobodnou matkou. Když se na scéně objeví biologický otec dítěte, graduje Haraldova proměna, který si při péči o kojence uvědomil, že není tak neschopný, jak ho vnímá okolí. Paralelním motivem je souboj sektářů o duše žen, kterým protestantská církev odmítla svátost křtu a ony se na protest nechaly z jejích řad vyškrtnout.
Film byl nadšeně přijat kritikou i publikem. Jde o ukázku dobového „feelgood“ filmu.Stehlíková, Karolína (2011): Od sociální satiry k melodramatu. in Iluminace, 1/2011, s. 14 .
V roce 1932 byla Národní asociací městských kin (KKL) založena produkční akciová společnost Norsk Film A/S. První filmový ateliér v Jar za Oslem byl vybudován v roce 1935.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 110.
30. léta jsou érou Tancreda Ibsena. Tento režisér se svou filmografií čítající 20 filmů zůstává dodnes nejproduktivnějším norským režisérem všech dob. Pro tuto dekádu (především pak pro časový úsek 1937–1940) se vžilo označení „zlatý věk“.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 113.Stehlíková, Karolína (2011): Od sociální satiry k melodramatu. in Iluminace, 1/2011, s. 10 . Dalšími výraznými režiséry tohoto desetiletí jsou Rasmus Breistein, Leif Sinding, Olav Dalgard.
Kinematografie za nacistické okupace
Během německé okupace (1940–1945) kontrolovali nacisté norskou filmovou produkci, distribuci i projekce. Už za měsíc po dubnové invazi byl zastaven import britských a amerických filmů. Ředitelé kin byli nahrazeni kolaboranty s novým režimem.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 120. Byly promítány propagandistické týdeníky Deustche Wochenschau. Podobně jako v jiných zemích se kina stala místem odporu. Lidé v průběhu týdeníků kašlali a kýchali, při otevřeném vyjádření znechucení se ovšem vystavovali riziku zatčení. Norské odbojové hnutí v obavě z negativního vlivu německých a italských filmů organizovalo bojkot kin, který ovšem nebyl úspěšný, přestože návštěvnost v prvních letech okupace klesla.
Ředitelem filmové produkce na Ministerstvu kultury a informací (Kultur- og Folke opplysningsdepartementet) se stal Leif Sinding, který jako jeden z mála filmových profesionálů, využil možností nabízejících se za nacistické okupace. V průběhu války vznikl jediný otevřeně propagandistický film Vůle mládí (Unge Viljer, 1943) režiséra Waltera Fyrsta.
Nejnavštěvovanějšími snímky byly komedie a thrillery jako například detektivní komedie o nekompetentních soukromých detektivech Zmizení párkaře (Den Forsvundne Pølsemaker, 1941, režie Toralf Sandø). Nejpopulárnějším filmem této doby bylo společensko-kritické melodrama Vigdis (1941, režie Helge Lund) o těhotné dívce, která odmítá udat jméno otce dítěte.
Poválečná kinematografie Poválečné období
Po skončení německé okupace Norska na jaře roku 1945 nastaly razantní změny v rámci vývoje norské kinematografie. Návštěvnost kin provozovaných výhradně místními komunitami prudce stoupla, zejména díky obnovenému importu filmů britské a americké produkce. K nárůstu návštěvnosti také značně přispěly filmové týdeníky (Filmavisen), jejichž úkolem bylo především zprostředkovávání propagandou nezatížených informací o válce. „Týdeníky hrály podstatnou roli v rámci zotavení a stabilizace ekonomické situace poválečného Norska. Staly se tzv. hlasem rekonstrukce.“Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 121.
Okupační drama
Druhá světová válka hrála zásadní roli v podobě norského poválečného filmu. Válečná zkušenost a doba okupace dala za vznik novému žánru, tzv. Okupačnímu dramatu. Koprodukční film Boj o těžkou vodu (Kampen om tungvatnet, 1948) režiséra Tita Vibe-Müllera patřila k nejznámějším dramatům o odboji a byla věrným ztvárněním válečných událostí. Mezi další snímky tohoto typu patřil například film Chceme žít (Vi vil leve, 1946) dvojice Olafa Dalgarda a Rolfa Randalla. Snímek francouzsko-norské koprodukce Uprchlíci do Anglie (Englandsfarere, 1946) Toralfa Sanda se stal modelem pro pozdější okupační dramata, jakými byla Shetlandská banda (Shetlandgjengen, režie Michael Forlong 1954), Kontakt (Nils R. Müller, 1956) nebo Devět životů (Ni liv, režie Arne Skouen, 1957). Okupační dramata jsou typická svým důrazem na akci, autenticitu a příběhy válečných hrdinů. Centrální témata těchto snímků byla následně znovu zpracována v kinematografii osmdesátých let. V těchto filmech došlo k potlačení heroizace ve prospěch nuancovanějšího pohledu na vlastní odbojové hnutí.Iversen, Gunnar – Widding, Astrid Soderbergh – Soila, Tytti (eds) (1998): Nordic National Cinemas. London: Routlege, p. 123.