Stanislav Podhrázský (10. listopadu 1920 Pejhov – 20. května 1999 Praha) byl český malíř, sochař a restaurátor. Patří k výjimečným figuralistům české malby druhé poloviny 20. století.Primusová A, 2023, s. 11
Život Stanislav Podhrázský se narodil v rodině zednického mistra v Pejhově (nyní Pýchov – část obce Nová Včelnice) na Pelhřimovsku a v blízkém Jindřichově Hradci se vyučil malířem pokojů v malířské škole vídeňského dekoratéra Emila Dvířky.Primusová A, 2023, s. 8 Roku 1936 odešel do Prahy a pokračoval v učení ve firmě Černý na Žižkově. Bydlel v rodině legionáře Nováka, kde namaloval své první portréty; amatérsky boxoval.Klimešová M, 2013, s. 223 V letech 1942–1944 navštěvoval řezbářskou speciálku profesora Františka Kmenta na Státní ústřední škole bytového průmyslu v Praze na Žižkově.
V roce 1945 byl přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze do ateliéru prof. Františka Tichého. Jeho spolužáky byli Zbyněk Sekal, Josef Lehoučka a od roku 1947 rovněž Mikuláš Medek. Do roku 1949 měl možnost navštěvovat přednášky prof. Václava Nebeského, významného teoretika českého a francouzského moderního umění, člena skupiny Tvrdošíjní. Mikuláš Medek, ovlivněný meziválečným surrealismem a obeznámený s revue Minotaurus, přinesl podněty surrealismu i mezi své spolužáky.Klimešová M, 2013, s. 10 V době studií se Podhrázský stýkal se spořilovskými surrealisty, kam patřil jeho spolužák Libor Fára. Přestěhoval se do Tomášské ulice na Malé Straně, kde bydlel do roku 1990.
Po únorovém komunistickém převratu byli ze školy vyloučeni Miloslav Chlupáč a Mikuláš Medek. Studia ukončil obhajobou klauzurní práce Velký akt roku 1950, ale podobně jako Zbyněk Sekal odešel ze školy bez složení státní závěrečné zkoušky, neboť nebyl schopen vyhovět novým komunistickým ideologickým požadavkům. V psychickém rozrušení napadl policistu a byl hospitalizován v psychiatrické léčebně v Dobřanech, kde dostával elektrošoky.Primusová A, 2023, s. 9 Z léčebny byl propuštěn, když se za něj zaručil Miloslav Chlupáč. V letech 1951–1953 v důsledku psychického onemocnění téměř netvořil a zničil řadu svých surrealistických plastik i obrazů z doby studií, které měly příliš drásavý osobní význam a svou intenzitou ho ohrožovaly.Klimešová M, 2013, s. 18Primusová A, 2023, s. 10
Díky Podhrázského zkušenosti s řemeslem ho Josef Wagner přizval ke svým zakázkám při restaurování. Od roku 1952 se živil jako restaurátor fresek nejprve ve Fričovcích na Slovensku (se Z. Palcrem a M. Chlupáčem), později ve Strakonicích, Písku a Klatovech (1955–1956, se Z. Palcrem a M. Medkem). K volné tvorbě se vrátil roku 1955.
Roku 1956 se oženil s Olgou Milotovou a díky jejímu zaměstnání v reklamní firmě Rapid měl možnost získávat zahraniční publikace o výtvarném umění a malířích renesance a manýrismu. Následujícího roku se narodila dcera Jana (Jana Chytilová), ale manželství se krátce nato rozpadlo.
Krátce byl členem Umělecké besedy a od roku 1957 členem skupiny Máj 57Jan Kapusta ml., Podhrázský, 1995, s. 49, se kterou vystavoval až do jejího zániku (1964). První samostatnou výstavu (společně se Zdeňkem Palcrem) měl v Alšově síni Umělecké besedy v Praze (1960).
Roku 1963 se spolu se Z. Sekalem zúčastnil zájezdu SČSVU do Leningradské Ermitáže a ve stejné době se sblížil s Jaroslavou Červenou, která se za něj provdala v roce 1968. V letech 1963–1973 trávil léto s dalšími umělci (V. Kiml, J. Jíra, M. Preclík) v Nezabudickém mlýně na Berounce a často navštěvoval své rodiště.
Od poloviny 60. let měl několik samostatných výstav, a to v Praze (1966, 1969), Brně (1966), Hradci Králové, Chebu (1969), Karlových Varech (1971) a Litoměřicích (1972). Roku 1968 podnikl svou jedinou cestu do Itálie (autobusový zájezd SČSVU, Benátky, Ravenna, Florencie).
S počátkem normalizace byl z existenčních důvodů nucen vrátit se k restaurování a od roku 1974 do roku 1987 pracoval v týmu restaurátorů vedených Olbramem Zoubkem (Z. Palcr, V. Boštík ad.) na zámku v Litomyšli. V Litomyšli vzniklo jedno z důležitých center neoficiální kultury, do něhož patřili kupř. filozof Petr Rezek nebo spisovatelka Libuše Moníková, kterou pobyt v Litomyšli inspiroval k napsání románu Fasáda.
V roce 1981 zakoupilo Centre Georges Pompidou v Paříži z iniciativy kunsthistoričky Jany Tvrzníkové (provdané Claverie)Jana Claverie: historička umění a držitelka ceny Gratias Agit 2011, Velvyslanectví Francie v Praze a Františka Šmejkala čtyři Podhrázského kresby.
V sedmdesátých a osmdesátých letech nemohl samostatně vystavovat. Jedinou výjimku představuje výstava v Městském kulturním středisku v Dobříši, připravená Vladimírou Eidernovou-Koubovou a Marií Černou v lednu 1982. Vernisáž se stala kulturní událostí, které se zúčastnili mj. teoretik Jindřich Chalupecký a ředitel Národní galerie Jiří Kotalík. V roce 1990 musel Podhrázský opustit svůj ateliér a byt na Malé Straně a přestěhoval se s manželkou Jaroslavou do činžovního domu na Vyšehrad. V prvních letech zde ještě maloval menší formáty, ale stísněný prostor nevyhovoval jeho potřebě svobody, kterou bezpodmínečně potřeboval k tvorbě, a od poloviny devadesátých let již netvořil.Jan Kapusta ml., Podhrázský, 1995, s. 8
Roku 1991 měl důležitou výstavu v pražské Nové síni, kterou kurátorsky připravil Jan Kříž a instaloval Zdeněk Palcr, roku 1995 výstavy v SGVU v Náchodě a GMU v Roudnici nad Labem. Posmrtnou retrospektivní výstavu a katalog připravil Jan Kříž v Litomyšli a ČMVU v Praze roku 2001. Dosud nejrozsáhlejší posmrtnou retrospektivní výstavu a souborný katalog Podhrázského díla připravila Marie Klimešová roku 2013 v Galerii hlavního města Prahy, Dům U Kamenného zvonu.
Stanislav Podhrázský se po celý život přátelil s Miloslavem Chlupáčem a Zdeňkem Palcrem a dopisoval si se Zbyňkem Sekalem, který žil v emigraci ve Vídni. Zemřel v Praze 20. května 1999.
Dílo V ateliéru Františka Tichého se kladly přísné požadavky na zvládnutí kresby a objemu podle modelu a příklon řady jeho studentů k surrealismu lze vysvětlit i přetlakem agresivity, kterou ventilovali osobní a společenská traumata z války a následujícího komunistického převratu roku 1948. Tvorba mladé generace surrealistů po roce 1945 tak už neměla s původním programem surrealistů mnoho společného.Bohumír Mráz, Výtvarná práce 1960, č. 25-26, s. 16 Nejstarší kresba aktu z roku 1946, která se z ostatního díla vymyká, prozrazuje ovlivnění Podhrázského českým poetismem.Klimešová M, 2013, s. 9 Počátkem studia chápal Podhrázský kresbu až hypersenzitivně, jako nebezpečnou činnost, která může člověka poškodit. S procesem tvorby se identifikoval do té míry, že ho vnímal nejen jako hledání pravdy, ale otázku života a smrti.Klimešová M, 2013, s. 52 Seznámení se surrealismem mělo na hypersenzitivní povahu Podhrázského dramatický účinek a nabídlo mu tvůrčí svobodu. Jeho dílo z té doby má intuitivní až medijní charakter a vyznačuje se malířskou kulturou.
Potřeba vytvořit ve své tvorbě magický vnitřní prostor souvisela s psychofyzickou potřebou autora.Klimešová M, 2013, s. 151 Četné odkazy k manýrismu v obrazech Podhrázského souvisejí s jeho silným vnímáním genia loci v místě jeho bydliště na Malé Straně, kde "cítil přítomnost rudolfinských malířů z blízkého Jánského vršku a Vlašské ulice", i s jeho dlouholetou bezprostřední zkušeností s restaurováním renesančních sgrafit na zámku v Litomyšli.Klimešová M, 2013, s. 1479
Sochy V letech 1947–1948 vznikly sochy silně ovlivněné surrealismem – Jeptiška (sádra, zničeno) a halucinatorní úzkostná vize Jeníček (sádra, Národní galerie v Praze), které nemají v tehdejší sochařské tvorbě žádnou paraleluJindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách, 1994, s. 39 a jsou považovány za výraznou hodnotu českého poválečného surrealismu. Surrealistické východisko mají i sochy Kabát (1948) nebo Popelník (1948). Plastika Nohy (1948) vznikla jako pracovní model pro kresebné studie dívčích postav.Zdeněk Palcr, Podhrázského deset soch a zákon specializace, in: Stanislav Podhrázský, 1995, s. 11
V 60. letech, kdy byl Podhrázský ovlivněn tvaroslovím soch M. Chlupáče i Z. Palcra, se nakrátko vrátil k sochařství. Jeho Stojící torzo (1964) je asambláží abstraktních prvků, Dvě hlavy (1964), odkazující k nyní nezvěstné plastice Hlava z roku 1948, reprezentují téma vratkosti a zastavení v pohybu. Torzo z roku 1965 je výrazem existenciální tísně – jemně modelovaná dívčí postava je zakončena krabicí jako symbolem psychického úkrytu, které mění sochu v objekt. Podhrázského vlastní varianta k Palcrovým sedícím postavám z konce 50. let (Sedící figura, 1968) je sestavena ze soustavy modelovaných balvanů a odkazuje k dílu Henry Moora.Klimešová M, 2013, s. 134 Schematicky strohou sochu Šermíř (1964, GVU Náchod) vytvořil pravděpodobně jako volný model pro postavu muže z obrazu Dvojice (1965).Klimešová M, 2013, s. 142
Kresby a malba Stanislav Podhrázský je znám především jako bravurní kreslíř a malíř. Koncem 40. let byl jako řada příslušníků generace (Medek, Sekal, Fára) ovlivněn surrealismem. Tato perioda byla poměrně krátká, protože děsivá osobní zkušenost se zkoumáním vlastního podvědomí autora od dalších experimentů odradila. Nejvýznamnějšími díly tohoto období jsou Hlava v plísni (1948) a reflexe generačního pocitu Imaginace strachu (1949). Obraz je agresivní metaforou úděsné doby po komunistickém převratu 1948.Klimešová M, 2013, s. 14 Z technických objevů surrealistů využívá při práci na obrazové ploše gratáž nebo dekalk.
Již během studií vznikl stylizovaný Akt (1946), který je pozoruhodný zejména světelnou modelací uhlové kresby. Jeho absolventskou prací byla mírně nadživotní kresba uhlem – Velká studie aktu (1950). Také pozdější velkoformátové kresby jsou převážně studiemi dívčích postav, tváří a rukou. Kresba uhlem je někdy kombinována s pastelem (Kresba III, 1956).
V kresbách i malbách z poloviny 50. let, kdy se vrátil k volné tvorbě, používá spíše formální atributy surrealistické malby – nedefinovaný prostor bez perspektivyJan Kapusta ml., 1995, s. 7 se záhadnými předměty, motivem expanzivních tělesných dutinKlimešová M, 2013, s. 27 a rostlinstvem obklopující dívčí postavy (Dívka u stolu, 1956, Kresba III, 1956). Surrealistická mytologizace reality v opakujícím se motivu rozbitého džbánu symbolizuje přechod do dospělosti a ztrátu nevinnosti ( Rozbitý džbán, 1956). Podhrázského mohla ovlivnit tehdy vydaná divadelní hra Heinricha von Kleista – Rozbitý džbán (Orbis, 1954), v níž viník vyšetřuje zločin, který sám spáchal. Motiv dobře ilustruje pokrytectví tehdejší komunistické nomenklatury. Dva monumentální pastely s motivem rozbitého džbánu z roku 1956 mohly být soutěžními návrhy Podhrázského pro novostavbu Biofyzikálního ústavu ČSAV v Brně (1957).Klimešová M, 2013, s. 23
Obrazy Podhrázského mají komplikovaný obsah, spojující osobní a obecně platné významy. V uhlové kresbě s pastelem Rozbitý džbán (1956) už rozbitý džbán u dívčiných nohou otevírá svět poznání a touhy, symbolizovaný velkým květem orchideje nad její hlavou a mohutnou vertikálou stromu s trny. Dalším motivem kreseb se stalo téma doteku a tělesné intimity figurálních dvojic – milenců nebo matky s dítětem na klíně (Milenci, 1956, Mateřství, 1956). Podhrázský v časovém úseku od 50. do poloviny 60. let vytvořil velké množství uhlových kreseb na balicím papíře, které tvořily jakýsi vzorník motivů a často měly dokonalé definitivní provedení. Některé studie naznačují inspiraci fantaskním světem Hieronyma Bosche, jiné existenciální úděs nebo eroticky podbarvenou agresi. V kresbě Dívky s květinami (1958) prochází ženské tělo metamorfózou v květinu (nebo naopak). Tři kresby z tohoto souboru byly počátkem 80. let vybrány pro nákup Centre Pompidou v Paříži (Dívka a květina, 1955, Křičící dívka, před 1959, Nohy, konec 50. let).Klimešová M, 2013, s. 33