Rusalka (v ruském originále ) je velká opera o čtyřech dějstvích a šesti obrazech ruského skladatele Alexandra Sergejeviče Dargomyžského na libreto, které si skladatel sám napsal podle nedokončené stejnojmenné básně Alexandra Sergejeviče Puškina s využitím básníkových veršů. Vznikla v letech 1848–1855 a poprvé byla provedena 4. (podle gregoriánského kalendáře 16.) května 1856 v Petrohradě. Je to nejoblíbenější z Dargomyžského čtyř oper a významný mezistupeň mezi operami M. I. Glinky a Mocné hrstky. Přes počáteční neúspěch postupně získala značnou oblibu a dosud tvoří pevnou součást ruského repertoáru. Mimo Rusko se však hraje zřídka.
Vznik opery Téma vodní bytosti (rusalky, undiny) nabylo v ruském hudebním divadle velké popularity poté, kdy byl roku 1803 ve Velkém divadle v Petrohradě poprvé proveden singspiel Ferdinanda Kauera Dunajská žínka (Das Donauweibchen). Dílo bylo přeloženo do ruštiny, vodní žínka byla nazvána rusalkou a přemístěna od Dunaje k Dněpru a vznikla řada úprav a pokračování, v nichž Kauerovu hudbu doplnila nebo nahradila hudba ruských skladatelů (Catterino Cavos, Stěpan Davidov aj.). V menších a kočovných divadlech Ruska si tyto úpravy udržely popularitu až do konce 19. století. Na základě této látky psal v letech 1829–1832 Alexandr Sergejevič Puškin i svou báseň, v níž však výpravné pohádkovosti vtiskl silný sociální akcent.
Dargomyžskij začal na operním zpracování této látky pracovat v roce 1848, bezprostředně po premiéře své první opery Esmeralda (podle Victora Huga) a po dokončení své druhé opery Bakchova slavnost, rovněž na Puškinovo téma. Kompozice se protáhla na sedm let, během nichž se Dargomyžskij stal duchovním vůdcem nejmladší generace ruských skladatelů – zárodku pozdější Mocné hrstky. V té době rovněž prodělaly jeho názory na hudební, a zejména operní kompozici, značný vývoj, což se odrazilo i na Rusalce.
Rusalka měla premiéru 4. května 1856 v divadle Těatr-cirk, tehdejším působišti ruskojazyčné carské opery v Petrohradě. Premiéra byla beneficí zpěvačky, jež ztvárnila titulní hrdinku, Anisji Bulachovové, a vynikli i další představitelé, zejména Osip Petrov jako Mlynář, ale v neprospěch díla hovořily jak četné škrty v partituře, tak výprava převzatá z jiných kusů. Rusalka tak zprvu dosáhla jen vlažného úspěchu (stejně jako Esmeralda a Bakchova slavnost) a po 11 představeních byla sňata z repertoáru. Skladatel si v korespondenci hořce stěžoval a připisoval neúspěch díla neochotě obecenstva a tisku ocenit pravdivost jeho uměleckého snažení. Rusalky se však ujal vlivný skladatel a kritik Alexandr Nikolajevič Serov, který již po premiéře uvítal Rusalku jako důstojnou nástupkyni Glinkových opera a posléze rozebral její partituru na stranách novin v deseti obšírných statích. Pod vlivem tisku se Rusalka vrátila na scénu a od roku 1859 ji hrálo rovněž Velké divadlo v Moskvě. Téhož roku Těatr-cirk vyhořel (při požáru byl zničen i původní rukopis Rusalky).
Petrohradská opera našla novou budovu, dnešní Mariinské divadlo, a v roce 1865 zařadila Rusalku znovu na repertoár na popud slavného tenoristy Fjodora Petroviče Komissarževského (hrál úlohu knížete). Inscenace, kterou dirigoval poprvé Eduard Nápravník, sice neměla žádný zvláštní lesk, byla použita stará výprava, ale přesto z ní byl – slovy samotného Dargomyžského – „neuvěřitelný, nepochopitelný úspěch“.Neef, s. 152. Povzbudil ho v práci na další opeře, Kamenném hostu (rovněž podle Puškina), kterou však již nestihl dokončit.
Charakteristika opery náhled|vlevo|Alexandr Sergejevič Puškin (Puškinovo rozloučení s mořem, obraz Ilji Repina. Při tvorbě libreta vyšel Dargomyžskij z Puškinovy dramatické básně a převzal z ní co nejvíce veršů. Protože Puškinův text končí otázkou knížete „Odkud jsi, překrásné dítě?“, musel skladatel doplnit samotný konec příběhu (usmrcení knížete mlynářem a rusaličkou). Doplnil také jména titulní hrdinky (Nataša) a kněžniny družky (Olga, u Puškina kněžnina chůva), ostatní postavy zůstaly jako v básni beze jména.
Puškin ve své básni podrobil původní sentimentální pohádkový příběh sociálně-kritickému ztvárnění. I za komunistického režimu v Rusku byla Rusalka hojně uváděna právě s důrazem na námět „ostře kritizující násilnictví vládnoucí šlechtické třídy carského Ruska vůči poddaným, bezohledně deptaným“ (jak ho charakterizovala v 50. letech 20. století Anna Hostomská). Již Puškinova báseň však pranýřuje nejen šlechtickou zvůli (kníže), ale i lokajství měšťanů (mlynář) podvolujících se panským excesům výměnou za materiální prospěch. Dargomyžského libreto navíc celý příběh přizpůsobuje podmínkám operního ztvárnění: lyrický prvek je posílen a i negativním postavám jsou propůjčeny pozitivní rysy, doplněny byly rovněž četné folklórní sborové a taneční scény.
náhled|Alexandr Sergejevič Dargomyžskij Jak u Puškina, tak u Dargomyžského není nejzajímavější postavou opery samotná rusalka, ale její otec mlynář, který z hrabivosti přivírá oči nad vztahem dcery a knížete a doplatí na to ztrátou dcery i rozumu. Dargomyžskij nuancuje jeho negativní portrét u Puškina o skutečnou lásku k dítěti. Jeho hudba, v prvním dějství poměrně konvenční, dosahuje ve třetím dějství značné expresivity a originality.Neef, s. 157. Nataša-rusalka se vyvíjí z milující dívky v krutou vodní bytost, ale její hudba zůstává v lyricko-písňovém tónu blízkém tradici ruských měšťanských romancí (které Dargomyžskij hojně skládal). Knížeti zůstává jeho lehkomyslnost i zbabělost jako u Puškina, Dargomyžskij však zdůrazňuje i hloubku jeho lásky k titulní hrdince a jeho ochotu obětovat se na závěr opery. Z epizodní postavy u Puškina vytvořil Dargomyžskij psychologicky prohloubenou postavu kněžny, rusalčiny sokyně a nakonec oběti téhož svůdce; její hudba má zvláště italianizující charakter. Značného rozšíření doznala i úloha kněžniny důvěrnice Olgy, i když její dramatická úloha je jen doprovodná. Rozdíl v hudebním ztvárnění různých tříd (západoevropské hudební vzory pro členy knížecího dvora, ruské národní prvky pro lidové postavy) je jen naznačen.
Označovat Rusalku za „první zpěvohru ruskou vysloveně realistického námětu“ (Hostomská) a za „základ rozvoje kritického realismu v ruské opeře“ (Gozenpud) je zřejmě poněkud nadnesené. Zapojením nadpřirozeného elementu zůstává Rusalka naopak zakotvena ve středoevropském romantismu počátku 19. století. Pohádkové scény – které se staly specialitou ruské předrevoluční opery – jsou však ztvárněny znatelně méně přesvědčivě než dříve u Glinky nebo naopak později u Čajkovského nebo Rimského-Korsakova.
Celkový charakter opery není revoluční, nýbrž má své předobrazy v soudobém německém singspielu, francouzské opeře (opéra comique i grand opéra) i italské opeře. Ruský národní živel zastupují folklórní obřadní scény s 1. a 2. jednání, které jsou spíše vloženými čísly dodávajícími opeře lokální kolorit, než aby ovlivňovaly celkovou hudební charakteristiku opery. Zejména baletní čísla byla již v době prvního uvedení progresivní kritikou odsuzována jako ohlas již zastaralého operního typu. Hudební kritik Rostislav (vl. jm. F. M. Tolstoj) odsoudil zejména zařazení cikánského tance ve svatební scéně ve 2. dějství: „Pokud se naši předci bavili tancem cikánů, tak je přece nezvali do jídelny, ale shlíželi na ně z vysokého zápraží.“ V melodické vynalézavosti, jejíž nedostatek vyčítala Dargomyžskému již soudobá kritika, zaostává tento skladatel za Glinkou. Originálním prvkem je však orchestrem doprovázená zpěvná próza na mnohých místech, tzv. „melodický recitativ“ (pojem Césara Kjuie), která nemá písňovou nebo áriovou povahu, ale vyjadřuje co nejvěrněji melodický spád ruské řeči. Největším souvislým místem tohoto recitativu je ústřední moment opery, vzrušený dialog knížete a zešílevšího mlynáře ve třetím dějství. Ten zaujal největší pozornost dobové kritiky, stal se nejznámějším číslem opery a hlavní mírou přispěl k tomu, že úloha mlynáře je považována za prvořadou roli ruského basového oboru. Ve své následující opeře Kamenný host povýšil Dargomyžskij tento recitativ na nosný princip a ovlivnil tak významně další rozvoj ruské opery.
Opera trvá asi dvě a půl hodiny.Neef, s. 155.
Inscenační historie náhled|Berta Foersterová, první česká představitelka titulní role v Dargomyžského Rusalce. Kresba Jana Vilímka. Již na sklonku skladatelova života dosáhla Rusalka u ruského obecenstva značné obliby. V průběhu 70. let 19. století se rozšířila do provinčních divadel říše (Charkov, Kazaň, Kyjev, 1889 Helsinky, 1893 Tiflis, 1917 Jekatěrinburg). Roku 1885 právě Rusalkou programově započala svou činnost Soukromá ruská opera v Moskvě (Solodovnikovo divadlo) – instituce, která se v předrevolučním Rusku zásadně zasadila o rozvoj i internacionální rozšíření ruské opery. Za definitivní upevnění na ruském repertoáru vděčí Rusalka Fjodoru Šaljapinovi, který z mlynáře – kterého zpíval poprvé roku 1893 v Tiflisu – učinil jednu z svých základních rolí, a to i v zájezdových představeních mimo Rusko. Právě prostřednictvím ruských operních společnosti se na přelomu 19. a 20. století seznámila evropská a americká veřejnost s ruským repertoárem včetně Rusalky – poprvé roku 1888 v Kodani, dále např. v Berlíně (Krollova opera 1908), Monte Carlu (1909), Paříži (1911), San Franciscu a New Yorku (1922).
I v době vlády komunistického byla Rusalka v sovětském Rusku a Sovětském svazu hojně hrána, včetně v nově otevíraných operních divadlech (premiéry v Kujbyševu 1935, Jerevanu 1938, Minsku 1939, Alma-Atě 1941, Baku 1942, Stalinu 1945, Ulan-Ude 1949, Biškeku 1951, Dušanbe 1951, Ašchabadu 1952).
V Rusku zůstává Dargomyžského Rusalka běžnou součástí repertoáru operních divadel (2008 Novosibirsk, 2012 Saratov a Nižnij Novgorod, 2013 Mariinské divadlo).
Jako řada jiných ruských oper byla Rusalka mimo hranice Ruska inscenována poprvé v českých zemích, a to roku 1889. Pražské Národní divadlo inscenaci vypravilo s novými kulisami i kostýmy, které byly zhotoveny podle nákresů z petrohradské opery; překlad do češtiny (prvního jazyka po ruském originálu) pořídil Augustin Eugen Mužík. Podle kritika Národních listů „nepočínal si libretista při rozpředení prostého děje nejobratněji. Že i komponista trpěl tou okolností, jest přirozeno.“ Kritik oceňuje především národní, lidové scény, chválí Dargomyžského práci s tématy, ale jeho melodika prý „není právě bujná“; rovněž instrumentace se mu zdála chudá proti tomu, čeho jsou čeští posluchači zvyklí od Smetany nebo Dvořáka. Provedení podle něj „dokázalo, že naši pěvci hudbě ruské dosud neuvykli tak cele, upřímně volno nebylo v Rusalce nikomu.“ Vyzvedl zejména Viléma Heše ve vděčné, ale náročné úloze mlynáře. Kritik správně předvídal, že „nejednomu posluchači bude snad ráz hudby trochu cizí“. Nákladně vypravená a z hlediska slovanské kulturní politiky Národního divadla důležitá inscenace se hrála jen osmkrát. Žádné další české nastudování již nenásledovalo, zřejmě i proto, že undinovské téma bylo v českém prostředí o několik let později definitivně obsazeno Dvořákovou Rusalkou.
V době před první světovou válkou proběhlo jediné další mimoruské nastudování, a to v pařížském Théâtre Sarah Bernhardt. Uváděla se souběžně ruská verze s hostujícími ruskými sólisty (premiéra 2. května 1911) a francouzská verze s domácími (premiéra 3. května 1911); v úloze mlynáře se vyznamenal basista Juste Nivette. V meziválečné době se Rusalka hrála v zemích odtržených od Ruska, kde dosud měla ohlas její předrevoluční popularita, avšak tentokrát v překladu do národních jazyků: Riga 23. října 1923, Helsinky 17. listopadu 1937, Vilnius 12. prosince 1937. Kromě toho ji nastudovala v hebrejském překladu opera v Jeruzalémě (3. května 1926).