Litoměřický oltář (1505–1507) byl rozměrný oltářní retábl, pravděpodobně se dvěma páry pohyblivých a dvěma páry pevných křídel. Z nich se zachovalo celkem šest desek, z toho dvě malované oboustranně. Předpokládá se, že dvojice levých pohyblivých křídel oltáře je ztracena. Oltářní křídlo s Kristem na hoře Olivetské patří Děkanství litoměřickému, ostatní desky jsou v majetku Oblastního muzea v Litoměřicích. Jde o největší zachovaný soubor deskových obrazů anonymního pozdně gotického a raně renesančního malíře zvaného Mistr Litoměřického oltáře. Oltář je součástí stálé expozice Severočeské galerie výtvarného umění v Litoměřicích. Oltář
Rekonstrukce předpokládané podoby oltáře První návrh uspořádání oltáře, ještě bez desky s Kristem na hoře Olivetské, navrhl ředitel Diecézního muzea Vinzenz Luksch roku 1900.Luksch Vincenz, Kunsttopographie des Leitmeritzer Bezirkes (pouze strojopis) Badatelna, Oblastní muzeum v Litoměřicích Uprostřed oltáře umístil Ukřižování, po obou stranách dvě jednostranné desky jako pevná křídla, vlevo Bičování a vpravo Korunování trním. Na ně navazovaly dvě oboustranně malované desky ve funkci pohyblivých křídel. Nalevo umístil obraz Kristus před Kaifášem (Annášem) a vpravo Nesení kříže. Pokud by byl oltář otevřen představoval by Kristovy pašije a při zavření scény z Mariina života – Navštívení Panny Marie a Narození Krista. Celková šíře otevřeného oltáře by byla kolem 5,5 m, proto zvažoval, že desky nemusely tvořit oltář, ale mohly být jednotlivými zastaveními křížové cesty. Haragová V, 2009, s. 100
O jinou rekonstrukci původní podoby oltáře se pokusil Jaroslav Pešina na základě porovnání s oltářním retáblem ze zámecké kaple na Křivoklátu.Pešina Jaroslav, Česká malba pozdní gotiky a renesance, Praha 1950 Předpokládal, že střed oltáře, zasvěceného patrně Panně Marii, tvořila skříň se sochařskou výzdobou. Pohyblivá křídla, umístěná po dvou nad sebou na každé straně, zobrazovala kromě dvou dochovaných výjevů s Navštívením Panny Marie a Narozením Krista (pravá strana) hypoteticky ještě scény Zvěstování P. Marii a Obětování Krista (levá strana). Zavřená archa představovala osm pašijových výjevů ve dvou řadách nad sebou, z nichž se dochovaly (zleva): Kristus na hoře Olivetské a Korunování Krista trním, Kristus před Annášem a Nesení kříže, Bičování Krista a Ukřižování.
Chybějící levá pohyblivá křídla mohla mít na zadní straně hypoteticky např. scény Zajetí Krista a Kristus před Pilátem.Royt J, 2015, s. 141-142 Tato rekonstrukce je v zásadě přijímána i jinými historiky umění. Ladislav Kesner předpokládal, že oltář měl predelu s námětem Kristus ve vinném lisu, případně Oplakávání Krista a z porovnání s jinými oltáři z počátku 16. století navrhl variantní uspořádání chybějících částí. Ve středu oltáře předpokládá výjev Poslední večeře a na chybějících levých pohyblivých křídlech na vnitřní straně Zvěstování a Útěk do Egypta, na vnější Ecce Homo namísto Kristus před Pilátem.Kesner L, 1990, s. 305-311
Popis a zařazení Jednostranně malované desky oltáře tvořící pevná křídla mají rozměr 177 × 121 cm (resp. 172 × 130 cm), pohyblivá oboustranně malovaná křídla 148 × 94 cm (resp. 147,5 × 96 cm). Rozdílné rozměry jednotlivých tabulí vypovídají o jejich druhotném seříznutí. Celý oltář, včetně ztracené střední části, predely a oltářního nástavce tak mohl měřit včetně rámů přibližně 6 m na výšku a kolem 5 m na šířku.Haragová V, 2009, s. 99 Obrazy jsou malovány temperou na jedlovém dřevě. Poslední restaurování, které mj. opravilo nevhodné restaurátorské zásahy z let 1931 a 1945–1946, proběhlo v 50. až 70. letech 20. století.B. Slánský, L. Slánská, 1957, archiv SGVU Litoměřice Některé desky byly v letech 1998–1999 zkoumány pomocí infračervené reflektografie. Skeny odhalily v podkresbách dva druhy rukopisu.Chlumská Š, 1999, s. 28
Starší publikace historiků umění nalézaly u desek Litoměřického oltáře vliv saského malířství a vztah k malbě Hanuše Elfeldara, Bartholomaea Zeitbloma, Hanse Holbeina st. nebo Bernharda Strigela.Royt J, 2015, s. 139–140 Malířský styl Mistra Litoměřického oltáře vychází z pozdní gotiky, ale uplatňuje již některé prvky raně renesanční. Jako předlohu kompozic volně využívá grafické listy Mistra E.S., Israhela van Meckenem, Albrechta Dürera, Hanse Schäufeleina a Martina Schongauera, které tvůrčím způsobem přetváří. K prohloubení prostoru užívá diagonálně postavené jednoduché architektonické kulisy se střídavě nasvícenými a zastíněnými plochami, znázorněné v empirické perspektivě. Kontrast střídmé architektury s naturalistickými detaily ukazuje na přímé (Bellini) nebo zprostředkované (Michael Pacher) poučení italskou renesanční malbou. Na základě rozdílů v malířském provedení u jednotlivých figur a s předpokladem, že krajiny maloval specialista, usuzuje Haragová, že oltář vznikl v malířské dílně, kde mimo mistra litoměřického oltáře pracovali nejméně dva další malíři.Haragová V, 2009, s. 117 Také Pešina uvádí, že některé postavy Pašijového cyklu se vyznačují zběžnějším provedením a vadami v kresbě a svědčí o účasti tovaryše.Pešina J, 1958, s. 12
Figurální složka obrazů je dominantní a konstrukce prostoru je jí podřízena. Vyvážená kompozice jednotlivých obrazů je redukována na několik nejdůležitějších aktérů a doprovodný děj je podán ve zdrobnělém měřítku v pozadí. Malířovy postavy jsou dobře zasazeny do geometrických kulis architektonických prvků a v prostoru odstupňovány věrohodným měřítkem. Jejich obličeje jsou soustředěně vážné, s dobře odlišenou a výraznou fyziognomií. Nedávají najevo své city příliš okázale a úspornými gesty rukou dokreslují děj. Tváře postav mají ostře řezané rysy se zřetelnými lícními kostmi, vysoké čelo, plné rty, výrazné nosy a oči s naběhlými víčky. Jejich velké ruce s výraznými klouby jsou pečlivě modelovány, včetně drobných vržených stínů. Odhalené Kristovo tělo i postavy zobrazené v přiléhavém oděvu ukazují na dobrou obeznámenost malíře s lidskou anatomií a jeho porozumění funkci svalů a kloubů.Pešina J, 1984 (s. 350–351) Osoby spojené s Kristem jsou znázorněny v dlouhých splývavých oděvech, zatímco jeho nepřátelé jsou odlišeni dobovým renesančním oblečením.Haragová V, 2009, s. 114
Barevná škála obrazů se vyznačuje bohatstvím odstínů, kontrasty chladných a teplých tónů a koloristickou vynalézavostí. Architektonické kulisy jsou znázorněny v omezené škále jednobarevných osvětlených ploch a nahnědlých a nafialovělých stínů. Pozadí tvoří tmavá zeleň vegetace, světlé vodní plochy, šedavá či hnědá kamenná architektura a hnědé skály. Oděvy postav v popředí využívají kontrastu sytých barevných tónů od rumělkové červeně, sírové žluti, celé škály zelení až po černou a fialovou. Přechody v barevných plochách jsou jemné a plynulé a dobře modelují objem. Světlo osvětluje scénu z jednoho zdroje, obvykle vpravo nahoře. Jeho směr je znázorněn nasvícenými plochami architektur, stínováním drapérií a tváří i výraznými trojúhelníkovými stíny na podlaze.
Drapérie některých figur ještě zachovávají pozdně gotické dekorativní členění s hlubokými nebo dvojitými lomenými záhyby, bez přímé návaznosti na tělesný objem. Gotickým prvkem jsou rovněž plné svatozáře a stříbřené nebo zlacené pozadí a jisté disproporce ve znázornění částí lidského těla. Většina postav má příliš dlouhé nohy, krátký trup a malou hlavu. Významnou inovací, kterou malíř přinesl zřejmě ze své studijní cesty do Podunají, kde se mohl seznámit s díly Ruelanda Frueaufa st. a ml. a Jörga Breue, je prohloubení obrazového prostoru krajinnými scenériemi. Řada figurálních motivů spojuje Litoměřický oltář s Oltářem z Melku (1502), jehož autorem je Jörg Breu starší.Haragová V, 2009, s. 119 Pro raně renesanční styl malby je příznačná malířova pozornost k detailům, jako jsou vrásky, rašící vous, suky dřeva nebo závity provazu. Je dobře obeznámen s vlastnostmi různých materiálů a projevuje pokročilou znalost lidské anatomie. Jednotlivé desky oltáře Kristus na hoře Olivetské Předlohou kompozice je volně interpretovaná a stranově obrácená mědirytina Martina Schongauera. Modlící se Kristus před skálou s eucharistickým kalichem a andělem tvoří vrchol trojúhelníkové kompozice, v níž v předním plánu leží a sedí spící apoštolové. V pozadí jsou zobrazeny hradby a městská brána, pravděpodobně Jeruzalém. Vlevo v malém detailu vstupují brankou vojáci přicházející zatknout Ježíše. Přestože celý oltář je slohově jednolitým celkem, kompozice tohoto obrazu, sjednocení prostoru i dokonalé provedení hlav a rukou ze souboru ostatních desek vyniká svou kvalitou. Bičování Krista Nahý Kristus, pouze s bederní rouškou, je přivázán ke sloupu ve středu místnosti. Trýzní ho čtveřice mužů s důtkami a metlou, vzadu přihlíží Pilát Pontský. Světlo přicházející z pravé strany je znázorněno malými trojúhelníkovými stíny nohou, které spolu s úlomky metly člení plochu podlahy. Detail muže s metlou vychází z rytiny Martina Schongauera. Korunování Krista trním Zmučený Kristus, sedící na kamenném stolci, je částečně zahalen červeným rouchem. Trnovou korunu mu trojice biřiců přitlačuje na hlavu dlouhými dřevěnými tyčemi. Čtvrtá postava v místě, kde je malba silně poškozena, je otočena zády a podává Kristovi třtinu jako žezlo. Postava Krista má spirálovou kompozici a postavy, které ho obklopují, jsou znázorněny v kontrapostu zdůrazňujícím jejich pohyb. Prostor prohlubují diagonálně zobrazené architektonické prvky a kontrasty osvícených a zastíněných ploch. Scéna je volně inspirována grafikou Monogramisty E.S. Ukřižování Monumentální kompozici dominuje Ukřižovaný s vodorovně vlajícími cípy roušky. Jeho tělo je podáno s dobrou znalostí lidské anatomie. Velkou péči věnoval malíř znázornění Kristovy tváře a detailům rukou. Po levé straně vzhlíží ke kříži Maří Magdalena v bílém turbanu a jiná žena v zeleném maforiu. V popředí kompozice podpírá sv. Jan Pannu Marii, která omdlela a ruce jí bezvládně visí dolů. Po pravé straně kříže stojí Josef Arimatejský v bohatém oděvu lemovaném kožešinou, sv. Longin, jehož kopí přidržuje Josef, a římský setník. Kompozice vychází velmi volně z grafických listů Albrechta Dürera (Panna Maria) a Hanse Schäufeleina (setník). Dekorativní pojetí Kristovy roušky s vlajícími cípy se objevuje v pozdní gotice např. u Martina Schongauera nebo Lucase Cranacha st. (1503) Kristus před Annášem / Navštívení Panny Marie (oboustranná deska) Oproti starším interpretacím, které obraz uváděly jako Kristus před Kaifášem, se podle Jana RoytaRoyt J, 2015, s. 134 jedná o námět Kristus před Annášem (dle Janova Evangelia), protože Kaifáš bývá vyobrazen s pláštěm roztrženým na hrudi nebo s mitrou (Giotto, Dürer). Skupina ozbrojených mužů s pochodněmi přivedla Krista se svázanýma rukama a obrací se gesty rukou na trůnícího velekněze. Deska je poškozena seříznutím a chybí na ní větší část postavy, která drží provaz.Haragová V, 2009, s. 103 Kristus se ohlíží dozadu k muži, který nese lampu s hořící svíčkou (muž s lampou má předlohu v rytině Martina Schongauera). Muži obklopující Krista mají krátké haleny a přiléhavé nohavice, typické pro renesanční módu z počátku 16. století, Kristovo dlouhé roucho částečně naznačuje tělesný objem. V průhledu do ulice je vidět skupinu ozbrojených mužů, před kterými přechází starý muž, pravděpodobně sv. Petr.
Ve scéně Navštívení je dominantním výtvarným prvkem barevný kontrast bohatých zalamovaných drapérií obou postav a bílá rouška sv. Alžběty. Marie je vyobrazena s čelenkou a dlouhými prameny vlnitých vlasů. Za nízkou zídkou se do hlubokého prostoru rozvíjí krajina s kostelem a nedostavěnou věží s lešením, oživená skalami s vegetací a stromy. Jemně modelované štíhlé prsty Panny Marie vrhají stín, který odpovídá světlu přicházejícímu z pravé strany. Kompozice vychází z grafického listu Monogramisty E.S. Nesení kříže / Narození Krista (oboustranná deska)