Rjúdži Mijamoto (; * 1947 Setagaja, Tokio) je japonský fotograf, nejznámější jako „fotograf ruin“.Ryūji Miyamoto, “Miyamoto Ryūji no intabyū: ‘Toshi no muishiki’ wo toru” (An interview with Miyamoto Ryūji: Shooting the ‘city’s unsconious’), Kenchiku bunka 645 (červenec 2000), s. 106. Poté, co vystudoval grafický design na Tama Art University v Tokiu, učil se fotografovat a začínal jako architektonický novinář pro časopisy a noviny. Inspirován krajinou poválečného Japonska, která poznamenala jeho dětství začal počítat s obrazem zkázy, když dostal zakázku od Asahi Graph (obrazový časopis) na zdokumentování demolice věznice Nakano v Tokiu.Cushman 2018, s. 38.
Jeho rané práce zaměřené na demolici moderních budov< vedly k sérii Architectural Apocalypse.Cushman 2018, s. 37. Později tematizoval to, co nazývá „ručně vyráběná architektura“ (tezukuri kenčiku)Cushman 2018, s. 88. prostřednictvím své dokumentace opevněného města Kau-lun a svého průzkumu lepenkových domů postavených bezdomovci v Japonsku a po celém světě, dokumentující způsoby, jakými se lidem daří obývat město neformálně.
V roce 1995 použil stejnou metodu průzkumu k dokumentaci zemětřesení v Kóbe (KOBE 1995 After The Earthquake). Tyto snímky byly později použity jako základ pro kritiku rekonstrukčních metod, které zatemňují vzpomínku na katastrofuCushman 2018, s. 146. a vyústily v jeho výběr pro japonský pavilon na Bienále architektury v Benátkách v roce 1996. Za tímto projektem stál Arata Isozaki, známý svými diskusemi o ruinách. Mijamotův obrat mezi moderními městskými ruinami a dopadem katastrof byl také ztělesněn ve filmu: 3.11 TSUNAMI 2011, pro které změnil svou pracovní metodu a vytvořil ji spolu se třemi přeživšími zemětřesení a tsunami v Tóhoku v roce 2011, protože se necítil schopen katastrofu dokumentovat.Cushman 2018, s. 190.
Jeho fotografie však nikdy nejsou o negativitě ruin. Jak evokuje název jeho retrospektivní výstavyretrospektivní výstava v Muzeu umění Setagaja v Muzeu umění Setagaja v Tokiu (2004), hledí na „věci, které mizí, věci, které se rodí“. Jeho fotografie odhalují ideologii pokroku v moderním městském rozvoji tím, že odhalují vztah k ochraně dědictví, katastrofám, společenskému úpadku a neformálnímu životnímu stylu.
Raný život a kariéra Rjúdži Mijamoto se narodil v Tokiu v roce 1947. Na svou čtvrť, Toyama Heights v Šin-Okubo, Šindžku, vzpomíná jako na „kopcovitou oblast s projekty městského bydlení a základními školami podivně roztroušenými mezi betonovými ruinami“, kterou považuje za typický pohled na Tokio v letech těsně po druhé světové válce.
Byl svědkem rychlých poválečných městských změn, přestavby měst, urychlené olympiádou v Tokiu v roce 1964 a podpořené japonským hospodářským zázrakem.
Mijamoto studoval na Tama Art University a promoval na katedře grafického designu v roce 1973. Během studií se účastnil diskusní skupiny s názvem „Thought Collective Being“, která je výchozím bodem kolektivu Bikyótó, jehož byl krátce součástí.Tomii, Reiko. “The Impossibility of Anti: A Theoretical Consideration of Bikyōtō.” In Copeland, Mathieu, and Balthazar Lovay, eds. Anti-Museum. Exh. cat. Fribourg: Fri Art and Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther, 2016. s. 474. Na počátku 70. let pracoval jako designér a fotograf samouk pro magazíny jako Toši Džútaku, Džútaku Kenčiku, Asahi Graph a Tokiodžin. Mijamotův přístup vděčí za své rané roky práce architekta, oboru, kterému dominuje takzvaný objektivní styl reportážní fotografie (hódó šašin).Cushman 2018, s. 41. Mijamotova raná kariéra v architektonické žurnalistice naznačuje původ jeho zájmu o historickou architekturu a dává do kontextu jeho volbu sériové fotografie jako formy zachování.Cushman 2018, s. 53. Mijamoto se ujal údajně neutrální role reportéra nebo „průzkumníka“.
Jeho kariéra nezávislého fotografa nabrala na obrátkách v roce 1983, kdy se po doslechu o chystané demolici nechvalně známé věznice Nakano dostal do obrazového časopisu Asahi Graph, aby demolici zdokumentoval.Cushman 2018, s. 38. Mijamoto se po celou dobu demolice vracel do vězení sám. Když byly interiéry rozebrány a zeď za zdí se řítila, měl pocit, jako by se materiály, ze kterých byly budovy skládány, uvolňovaly ze své role „architektury“ diktované lidmi.
Ruiny, jako je vězení Nakano, mu připomínají poválečné městské krajiny, které viděl jako dítě.
Po tomto projektu začal Mijamoto fotografovat stavby v procesu jejich demontáže.Cushman 2018, s. 4. Použil termín kaitai genba ("scény rozřezání budovy") spíše než zřícenina, čímž vytvořil analogii mezi budovou a lidským tělem (kaibó genba znamená anatomickou pitvu).
Architectural Apocalypse Po zdokumentování demolice tokijské věznice Nakano v roce 1983 strávil Mijamoto pět let pozorováním měnící se tváře města a jeho architektury. Tak vznikal cyklus Architectural Apocalypse (Architektonická apokalypsa). Zaměřil se na demoliční místa, která nazývá „cukanoma no haikjo“ nebo „dočasné ruiny“.Cushman 2018, s. 37. Kurátor Hasegawa Juko popisuje tuto zálibu v ruinách jako „nápravnou reakci na násilné změny v panorámu města, které se staly status quo“.
Počínaje budovou Grosses Schauspielhaus Hanse Poelziga v Berlíně dokumentuje Architectural Apocalypse poslední dny historických budov z počátku dvacátého století, stopy minulosti, které byly v globalizující se metropoli považovány za neefektivní, nemístné a zbytečné.Cushman 2018, s. 35. Mijamoto je zobrazuje jednotlivě se zaměřením na materiálový rozklad struktury. Budovy, které Mijamoto fotografoval uprostřed jejich demolice, představují řadu průmyslových odvětví zaměřených na lidovou zábavu, jako jsou kina, pivovary, obchodní domy a pozůstatky mezinárodních výstav. Hajaši tyto budovy popisuje jako „významná shromažďovací místa pro masy v moderním městě, prostory potěšení, kde se bavili a přitom snili utopické sny“.
V roce 1988 Mijamoto zkompiloval své snímky „dočasných ruin“ do fotoknihy s provokativním názvem Kenčiku no mokuširoku (Architektonická apokalypsa).Cushman 2006, s. 40. V roce 1988 za Architektonickou apokalypsu obdržel Mijamoto cenu za fotografii Ihei Kimury a od roku 1986 byly tyto fotografie vystaveny na více než padesáti samostatných a skupinových výstavách. Snímky byly publikovány v architektonických časopisech jako SD (Space + Design), Toši Džútaku a Šicunai ve stejnou dobu, kdy se objevovaly v časopisech Asahi Graph a Bidžucu Techó.Cushman 2018, s. 52. Fotokniha byla znovu vydána v roce 2003 s dalšími obrázky a byla středobodem Mijamotovy retrospektivní výstavy v roce 2004 v tokijském muzeu umění Setagaya.Cushman 2018, s. 36.
Kowloon Walled City V roce 1973 Mijamoto a redakce Toši Džútaku provedli průzkum výstavby Motomači High-Rise Apartments. Mijamoto bylo při této příležitosti poznamenáno chudou obytnou čtvrtí Motomači – známou jako "slum genbaku" – důsledkem dočasné výstavby kasáren po atomové bombě v roce 1945. Mijamoto popisuje práci na projektech, jako je tento, jako objevnou dobu ve své rané kariéře: „Bylo to poprvé, co jsem se podíval na určité věci a věnoval jsem jim pozornost, jako je bydlení a architektura a různé způsoby života.“Cushman 2018, s. 95.
Dne 14. ledna 1987 vláda Hongkongu oficiálně oznámila, že Kau-lungské opevněné město, notoricky známý slum o rozloze 2,7 hektaru na ostrově Kau-lung, bude zbořeno a pozemek přeměněn na park, než bude suverenita území převedena na Čínu.Cushman 2018, s. 122. Mijamoto se rozhodl navštívit Hongkong v květnu téhož roku. První den strávil focením pouze exteriéru Opevněného města. Druhý den si Mijamoto najal místního průvodce a vstoupil do města.Cushman 2018, s. 125.
Většina fotografií, které Mijamoto původně publikoval z Kau-lungu, se skládá z těchto uliček, které odhalují perspektivy a pohledy, které jsou trvale odříznuty okružní cestou, která vymezuje opevněné město.Cushman 2018, s. 126. Fotografoval také konglomerát stísněných bytů, nelegální klecové terasy, vývěsní štíty, ordinace zubařů a neformální sítě kabelů a potrubí.
Když se Mijamoto na podzim roku 1987 vrátil, aby znovu vyfotografoval Kau-lung, zaplatil si helikoptéru, která ho dopravila nad Opevněné město, aby mohl zachytit pohledy na opevnění z ptačí perspektivy.Cushman 2018, s. 129.
Svou první fotoknihu o Kau-lungském opevněném městu vydal v roce 1988 v Atelier Pejotl. Když byla nakonec jeho demolice v roce 1994 dokončena, Kau-lungské opevněné město již reálně neexistovalo. Mijamotovy fotografie jsou i nadále účinným zdrojem v jeho dokumentaci; tedy vydání fotoknihy Kowloon Walled City v roce 1997, 2009 a znovu v roce 2017.Cushman 2018, s. 137.
Cardboard Houses Vedle Mijamotova projektu o Kau-lungském opevněném městu je projekt Cardboard Houses (Kartonové domy) dalším příkladem toho, co nazývá „ruční architektura“ (tezukuri kenčiku).Cushman 2018, s. 88.
Po svém prvním spatření kartonových domů v roce 1983 pod mostem poblíž rybího trhu Cukidži v Tokiu začal Mijamoto fotografovat takzvané přístřešky „bezdomovců“, které vyrostly v okolí Tokia a ve velkých japonských městech. Tyto lepenkové domy definoval jako archetypální lidská obydlí, vytvořená „lovci-sběrači“ současného města.
V roce 1990 vystavoval dílo s názvem „Tokio's Cardboard Houses“ (Tokio no danbóru no ie) na skupinové výstavě „TOKYO“, kterou pořádal Itó Tošiharu na Jurakučó Seibu Art Forum. Pro výstavu sehnal téměř jednu tunu kartonu, aby vytvořil čtyři čtvercové kopce, ke kterým připevnil své fotografie kartonových domů.Cushman 2018, s. 104.
Mijamoto pokračoval ve fotografování přístřešků bezdomovců dalších devět let a v roce 2003 snímky publikoval ve fotoknize s jasným názvem Kartonové domy.Cushman 2018, s. 107. Fotografie uvedené v knize pocházejí z několika průzkumů v různých oblastech světa a fotografované v průběhu několika let: Tokio (1983, 1984, 1988, 1994, 1995, 1996), New York (1991), Hong Kong (1993), Kawasaki (1994), Ósaka (1994), Londýn (1994) a Paříž (1995).
Ve světle Mijamotova simultánního angažmá v „dočasných ruinách“ na demoličních místech mnoho japonských uměleckých kritiků a kurátorů rychle identifikovalo spojení mezi lepenkovými domy a zničenou krajinou. Sakai Tadajasu naznačuje, že lepenkové domy ve skutečnosti „začínají svůj život jako ‚ruiny‘,Sakai Tadayasu, “On the Ryūji Miyamoto Retrospective,” in Miyamoto Ryūji shashinten: Kowareyuku mono umareizuru mono (Ryūji Miyamoto Retrospective), trans. Stanley N. Anderson (Tokyo: Setagaya Bijutsukan, 2004), s. 197. zatímco Hajaši Jódži je nazývá „troskami konzumní kultury“.Hayashi, Yōji. “Miyamoto Ryūji Yokohama Pōtosaido Gyararii” (Miyamoto Ryūji at the Yokohama Portside Gallery). Bijutsu techo 693 (September 1994): s. 149.Cushman 2018, s. 118.
Inspirován svými setkáními s kartonovými domy, v roce 2000 Mijamoto vytvořil svou vlastní malou dřevěnou krabičku – dírkový dům (pinhóru no ie) – díky které mohl prohlížet a fotografovat městskou krajinu.Cushman 2018, s. 197.
Když poprvé začal používat "dírkový dům" k vytváření fotografií, Mijamoto chodil do míst, kde viděl lepenkové domy, jako je Šindžku a Akihabara uprostřed Tokia. "Chtěl vidět ta místa z perspektivy domu, z pohledu těch, kteří žili uvnitř."Cushman 2018, s. 221.
Mijamoto využil výstavy k tomu, aby divákům zprostředkoval hmotné rozměry dírkového domu. Na výstavě v galerii Akiyama v Tokiu v roce 2000 postavil šest dírkových domů a vystavil fotografie uvnitř struktur tak, jak vypadaly v době jejich vzniku.Cushman 2018, s. 232.
KOBE 1995 After The Earthquake V prvních dnech po velkém zemětřesení Hanšin-Awadži byl Mijamoto povzbuzen známým z vydavatelství, Suzuki Akirou, aby se vydal do oblasti katastrofy a vyfotografoval město Kóbe.Cushman 2018, s. 157. Centrum města bylo místem, kde došlo k největším ztrátám na životech, budovách a infrastruktuře. Mijamoto navštívil Kóbe deset dní po zemětřesení. Jak si Mijamoto rychle uvědomil, tyto ruiny nebyly stejným materiálem, se kterým se zabýval u demolic.