miniatura|200px|Jorge I de Gran Bretaña, "Augusto". El Teatro augusto (en inglés: Augustan drama) puede referirse al teatro de la Antigua Roma durante el reinado de César Augusto, pero dentro de la crítica literaria inglesa se refiere sobre todo a las obras de Gran Bretaña a principios del , siendo un subgénero dentro de la literatura augusta de dicha centuria. El rey Jorge I se refería a sí mismo como «Augusto», y los poetas de la época cogieron esta referencia muy oportunamente, pues la literatura de Roma en la época de Augusto pasó de la poesía histórica y didáctica a la poesía épica y la sátira, refinadas y sofisticadas.
En la poesía, el principio del estuvo dominado por la sátira, y en la prosa, vio el nacimiento de la novela. En cambio, en lo que se refiere al teatro, era una época de transición entre la comedia de la Restauración, altamente ingeniosa y sexualmente juguetona, la tragedia patética a caballo entre los dos siglos, y cualquier otra historia posterior que reflejaba la ansiedad de la clase media. La escena augusta se apartaba del centro de atención de la Restauración que era poner cuernos, los matrimonios de conveniencia y una vida de placer. En su lugar, el teatro augusto reflejaba las cuestiones que se planteaba la clase mercantil y lo que significaba pertenecer a la pequeña nobleza o alta burguesía llamada gentry: qué era un buen comerciante, cómo conseguir fortuna con moralidad, y cuál es el comportamiento adecuado de quien sirve a otros.
El teatro augusto tiene reputación de decadente. Una razón para ello es que había pocas figuras dominantes. En lugar de un genio aislado, una serie de dramaturgos trabajaban sin cesar por encontrar temas que atrajeran a un nuevo público. Además, los teatros comenzaron a prescindir de los dramaturgos o alquilarlos para unos temas prefijados, de manera que el productor se hizo el dueño del guion. Cuando el público se cansó de los autores anónimos y las obras de baja calidad, y una nueva generación de talentos hizo que la escena se volviera política y agresiva, el ministro whig intervino y comenzó la censura oficial que puso fin a unos contenidos atrevidos e innovadores. Esto conspiró con el gusto del público por los efectos especiales para reducir la producción teatral y promover la novela.
La tragedia de clase media miniatura|left|180px|Joseph Addison, colaborador de Richard Steele y autor de Catón. Como ocurre con la prosa y la poesía, no hay un momento en claro en el que se inicie la «era augusta» en el teatro, pero el final está claramente marcado. El teatro de la época augusta finaliza definitivamente en 1737 con la ley de censura teatral llamada Theatrical Licensing Act. Antes de 1737, la escena inglesa cambió rápidamente de la comedia de la Restauración y la tragedia de la Restauración y sus nobles temas por el melodrama, que se desarrolló rápidamente.
George Lillo y Richard Steele escribieron las obras que marcaron la pauta en los inicios del período augusto. Las obras de Lillo se apartaron conscientemente de los héroes y los reyes para volcarse en los tenderos y aprendices. Enfatizaban el drama a nivel doméstico, más que a nivel nacional, y los defectos o fallos que determinan la caída de sus héroes (hamartia), así como la convención formal según la cual la lucha verbal de los personajes debe organizarse de forma que sirve de base para la acción (agon) de las tragedias son los defectos comunes de caer en la tentación y cometer pecados cristianos. Las tramas se resuelven con perdón y arrepentimiento cristianos. The Conscious Lovers (1722), obra de Steele, gira en torno a un joven héroe que evita batirse en duelo. Estas obras establecen unos nuevos valores para la escena. En lugar de entretener o inspirar a la audiencia, buscaban instruirla y ennoblecerla. Más aún, las obras eran populares precisamente porque parecía que reflejaban las propias vidas y preocupaciones del público.
Joseph Addison escribió una obra titulada Catón (Cato) en 1713, pero no tuvo seguidores. Catón se refería al estadista romano que se opuso a Julio César. El año de su estreno es importante para entender por qué la obra es única, pues la reina Ana estaba seriamente enferma por entonces, y tanto el ministerio tory de la época como la oposición whig (ya dirigida por Robert Walpole) estaban preocupados por la sucesión. Ambos grupos estaban en contacto con el hermano de Ana, el exiliado Jacobo Francisco Estuardo. Los londinenses captaron esta ansiedad, pues Ana no tenía hijos que la sobrevivieran; todos los sucesores cercanos en la familia Estuardo eran católicos. Por lo tanto, la figura de Catón era un símbolo transparente de integridad católica. Los whigs veían en él el rechazo whig a aceptar un monarca absoluto de la casa de Estuardo, mientras que los tories veían en él la resistencia a ser dominados por un general triunfante (John Churchill, el duque de Marlborough, cuya esposa Sarah se rumoreaba que controlaba a Ana). Más aún, la acusación de Catón de que César se benefició de una guerra ilegal era un eco de las acusaciones tories contra Marlborough. Ambos partidos aplaudieron la obra, aunque el propio Addison era claramente whig y había pretendido que la obra fuera algo cercano a la propaganda. La obra de John Home Douglas (1756) tendría un destino semejante a Catón en la siguiente generación después de la Theatrical Licensing Act.
El problema del «espectáculo» Como durante la Restauración, fue la economía la que mandó en los escenarios del período augusto. Durante el reinado de Carlos II el mecenazgo de la corte significaba éxito económico, y por lo tanto los escenarios de la Restauración fueron ocupados por obras al gusto del rey y la corte: dramas que celebraban a los reyes y narraban la historia de los monarcas británicos. Como Carlos II era un mujeriego, la comedia de la Restauración representó una serie de obras altamente sexualizadas. Sin embargo, después del reinado de Guillermo y María, la corte y la corona dejaron de interesarse por el teatro. Los teatros tenían que sobrevivir por lo que el público pagase, un público de ciudadanos que preferían obras que reflejasen las ansiedades de la ciudad y celebraran las vidas de sus moradores. Continuó representándose el material aristocrático de la Restauración, así como adaptaciones de obras isabelinas, pero las nuevas obras que se escribían y representaban eran las obras de teatro domésticas y de clase media. La otra innovación dramática fue el «espectáculo» (spectacle), esto es, obras que apenas tenían texto, pero que ponían el énfasis en los nuevos efectos especiales.
Espectáculos de pantomima y cuadros vivos El público acudía cuando se veían reflejados sobre el escenario, pero también cuando lo que se representaba era algo que les impresionara: un vestuario lujoso, unos decorados impresionantes, o unas actrices encantadoras. Los espectáculos extraordinarios de la Restauración vieron el desarrollo de la ópera inglesa y el oratorio, así como una guerra entre teatros que competían entre sí por producir las obras más caras y deslumbrantes. Sin embargo, estas producciones que eran grandes éxitos de taquilla podían significar tanto la seguridad como la ruina financiera, y ninguno de los dos teatros principales podían continuar arriesgándose de este modo. Después de estas guerras entre teatros, y fueron muchas (Shesgreen 27), los teatros calculadamente buscaron el máximo atractivo al menor coste. Si el coste de tiempo de ensayo, en particular, podía reducirse, la inversión del teatro se reduciría. El tiempo de ensayo costaba al teatro su elenco, sus maestros de propiedad, y sus escenarios, y un largo ensayo significaba menos obras que representar. Además, los dramaturgos recibían la recaudación de la tercera noche, y esto podía ser peligroso para un teatro que necesitaba cada penique para costear los gastos. Los dramaturgos estrella podían negociar más de una noche de beneficio y podrían tener beneficios en las reposiciones, mientras que los autores nuevos, desconocidos o dependientes podían ser manejados fácilmente. La solución para los productores teatrales fue disminuir los costes de obras y actores al tiempo que incrementaban el espectáculo en su conjunto. Había unas cuantas obras que no eran en absoluto literarias que podían representarse más a menudo que las literarias.
John Rich y Colley Cibber disputaron por efectos teatrales especiales. Representaron obras que eran solo espectáculo, donde el texto de la obra era casi un añadido del último momento. Dragones, torbellinos, truenos, olas del océano, e incluso elefantes reales se representaban en el escenario. Batallas, explosiones, y caballos, se pusieron sobre las tablas (Cibber). Rich se especializó en la pantomima y fue famoso por el personaje «Lun», en representaciones tipo arlequín. Los autores de estas obras eran escritores de alquiler, no dramaturgos, de manera que no recibían la recaudación de la tercera noche. Una pantomima, después de todo, requería menos texto y más dirección artística, y con John Rich y Colley Cibber actuando como actores estrellas y directores, este tipo de espectáculos a la carta no necesitaban un poeta. Más aún, los espectáculos podían escribirse rápidamente en respuesta a los caprichos del público o los triunfos de un teatro rival. Raramente se arriesgaban a afirmaciones políticas ofensivas, y no requerían que se pagasen beneficios a un dramaturgo. En resumen, daban más beneficios a los directores. Las obras representadas de esta manera no son generalmente conservadas ni estudiadas. Su práctico monopolio sobre los teatros, particularmente durante los años 1720, enfureció a los autores literarios. Alexander Pope fue sólo uno de los muchos poetas que atacaron el «espectáculo» (en La dunciada de 1727, y, con más fuerza aún, en su segunda parte). La crítica era tan generalizada que el propio Colley Cibber se disculpaba por su intervención en la guerra de los efectos especiales, alegando que no tenía otro remedio que acceder a las presiones del mercado.
Las "torturas cromáticas" y divas de ópera miniatura|200px|Caricatura de los cantantes de ópera Senesino, Cuzzoni y Berenstadt, del .