L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique

L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (en allemand : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) est un essai de philosophie de l'art de Walter Benjamin.

Présentation générale

Contenu Walter Benjamin précise dès l'avant-propos que son travail s’inscrit dans une perspective marxiste, à la fois parce qu'il entreprend d’analyser la superstructure artistique que Karl Marx n'avait pas eu l’occasion de développer, et parce qu'il l'écrit dans un élan pratique contre le fascisme et en faveur d’objectifs révolutionnaires.

De plus, l'analyse socio-historique mise en œuvre révèle une épistémologie sous-jacente fortement marquée par le matérialisme dialectique.

Historique de la publication Rédigé en 1935 pour une publication en revue où il fut altéré, le texte parut finalement de façon posthume à partir de 1955, dans une version fidèle aux choix de l’auteur, ceux de la version de 1939. Depuis, il n’a cessé de gagner en popularité, sans doute grâce à la numérisation des images, un processus qui en facilite aujourd’hui la reproduction et la large diffusion.

Traductions La première édition de ce texte est une traduction intitulée en français « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » par Pierre Klossowski : elle est parue dans la revue scientifique Zeitschrift für Sozialforschung ( année, 1, 1936, ) à Paris à la Librairie Félix Alcan. Cette revue est l'organe officiel de l'Institut de recherche sociale en exil, entre Genève et Amsterdam, depuis son départ de Francfort du fait du nazisme. Cette situation à la fois dramatique et complexe sur le plan éditorial explique pourquoi Walter Benjamin va en partie renier cette version traduite par Klossowski mais défigurée par les éditeurs de la revue, car elle ne correspond pas à son texte de 1935. Se sentant dépossédé, Benjamin reviendra ensuite plusieurs fois sur son texte, contrarié par les contraintes de son propre exil à Paris.

Le titre actuel en français de l'essai est L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, directement traduit du titre allemand proposé par Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). La version proposée d'abord aux lecteurs allemands à partir de 1955 par les soins de Theodor Adorno prend en compte les changements intervenus entre-temps dans le corps même du texte mais surtout revient au manuscrit de 1935, revu et corrigé par Benjamin lui-même, jusqu'à l'ultime version, celle de 1939.

Résumé

Avant-propos L'avant-propos de l'ouvrage commence par une réflexion sur l'évolution de la théorie marxiste de la superstructure. L'analyse marxienne date, dit-il, des prémices de la révolution industrielle ; à ce titre, son étude de la superstructure idéologique doit être mise à jour. Il est ainsi nécessaire d'établir une thèse sur . Une analyse marxiste doit écarter certains concepts traditionnels, comme , qui sont utilisés de manière , et sont exploités abondamment par les régimes fascistes. Benjamin veut que ses propos soient .

Chapitre I Dans le premier chapitre, Benjamin part d'une constatation : . Ce qu'un homme a fait peut toujours être reproduit par un autre. Le système d'enseignement composé des maîtres et des élèves se fonde sur une telle dynamique ; ont toujours cherché à reproduire des œuvres. Ce qui est inédit, toutefois, est la de l’œuvre. Cette reproduction technique a émergé petit à petit, s'imposant dans l'histoire : les Grecs connaissaient le procédé de la fonte et de la gravure ; seules les pièces de monnaie, les terres cuites et les bronzes pouvaient être fabriqués en série. L'imprimerie, des siècles plus tard, constitue un cas particulier des débuts de la reproductivité. Au , la lithographie a marqué un tournant, en donnant . La photographie a rapidement surpassé la lithographie, et la main a été, pour la première fois, . Or, , le processus de reproduction de l' a été . D'où l'émergence du cinéma. Benjamin donne à son essai son objectif : observer comment la reproduction de l’œuvre d'art et l'art filmique agissent en retour sur .

Chapitre II Dans un deuxième chapitre, Benjamin aborde la question du caractère unique de l’œuvre d'art. La meilleure des reproductions ne saurait reproduire , c'est-à-dire . L'histoire s'accomplit par cette présence unique : , mais aussi . Or, c'est cet ici-et-maintenant qui détermine l'authenticité de l'original. Dans la reproduction, .

Benjamin expose sa thèse principale : . La technique de reproduction a pour effet de ; face au caractère unique de l’œuvre d'art ancienne, il y a des . Cela conduit à , . Benjamin voit là, et notamment dans le cinéma qui est , la .

Chapitre III Dans le troisième chapitre, s'inspirant du matérialisme historique, Benjamin soutient que se transforment . L' est ; la nature a une aura, que l'on ressent par exemple lorsqu'on suit du regard, . Le déclin de l'aura s'explique : les masses exigent de ; ces mêmes masses veulent aussi .

Chapitre IV Benjamin clarifie le rapport entre l'unicité de l’œuvre d'art et son intégration dans la tradition. La tradition est changeante et vivante : . Mais ce qui s'imposait à chacun était l'unicité de l’œuvre, c'est-à-dire son aura. L'insertion originaire de l’œuvre d'art dans la tradition , car les œuvres les plus anciennes ont souvent eu trait . Benjamin résume sa pensée : .

L'art a avec l'avènement de la photographie, et a répondu , qui a . La reproductibilité technique est un tournant car elle . Ainsi, .

Chapitre V La réception d'une œuvre d'art , partagés en deux pôles : . Benjamin réaffirme le lien génétique entre la production artistique et les cultes. D'ailleurs, . Aujourd'hui, la valeur cultuelle d'une œuvre est liée à ce qu'elle est (par exemple, ). Avec le temps, les pratiques artistiques se sont émancipées du rituel, et l'exposabilité a eu une place croissante. Il remarque par exemple que . La reproduction technique de l’œuvre d'art a permis d'accroître l'exposabilité des œuvres.

Parce que les œuvres d'art sont reconnues en vertu de leur valeur d'exposition aujourd'hui, elles sont immédiatement dotées d'une , là où il a fallu attendre des millénaires pour que les élans peints dans les grottes préhistoriques fussent considérés comme ayant une fonction artistique, et non seulement cultuelle.

Chapitre VI La photographie est telle que . Mais la valeur cultuelle résiste à ce refoulement, et son dernier retranchement est le ; cela explique pourquoi . La valeur cultuelle essaie de se maintenir dans ; l'aura dans . Sans visage, alors la valeur d'exposition se montre supérieure, en photographie, à la valeur cultuelle.

Chapitre VII Le a vu les théoriciens se déchirer des productions de la peinture et de la photographie. Cette querelle a manifesté un bouleversement historique : l'art a été privé de son fondement cultuel par le fait de la reproductibilité. Selon Benjamin, on a cherché à savoir si la photographie était un art, .

La théorie du cinéma a été caractérisée par une : Abel Gance a considéré qu'il s'agissait d'un , et que l'on était ; Alexandre Arnoux a dressé un parallèle entre le cinéma et le culte (). Franz Werfel a lui affirmé que le cinéma n'est pas encore un art .

Chapitre VIII Benjamin revient sur la singularité du cinéma par rapport au théâtre. Alors qu'au théâtre, l'acteur seul présente au public sa performance, la performance de l'acteur de cinéma qu'est le montage. L'acteur de cinéma perd ainsi la possibilité . Par conséquent, . Ce processus rend impossible une valeur cultuelle.

Chapitre IX Le cinéma change la donne pour le comédien, car il doit se présenter comme un autre lui-même non pas au public, mais à la caméra, qui permet un montage qui le modifie. Le comédien joue , ce qui fait que, comme le relève Luigi Pirandello, , de la scène et d'eux-mêmes. Le cinéma fait que, et c'est selon Benjamin une première, , car l'aura , et il ne peut en exister aucune reproduction.

Le procédé de production du film, qui est fragmenté, où des scènes qui se suivent peuvent être tournées à des semaines d'intervalle, est un symptôme de cette dépossession par le comédien de sa performance. Benjamin conclut : .

Chapitre X Le cinéma a transformé le rapport de l'acteur au public de différentes manières ; la plus violente d'entre elles est que, au cinéma, l'acteur de cinéma . Il y expose sa force de travail, mais aussi tout son corps. Cela peut expliquer .

Benjamin traite ensuite de l'influence néfaste de l'industrie. Afin de compenser le , le cinéma répond par , avec un culte des stars encouragé qui . Ce magnétisme a le . Tant qu'elle , le cinéma n'aura , ni ne pourra promouvoir une .

Il regrette le caractère de plus en plus fou de la séparation entre les acteurs et le public, que l'on trouve à l’œuvre dans le domaine littéraire : n'importe qui semble pouvoir se faire publier, envoyer un courrier qui sera ensuite reproduit dans un journal. Les spectateurs se font ainsi demi-experts.

Chapitre XI Benjamin critique le cinéma sur ce qu'au théâtre, il est , là où dans le cinéma, la du fait du montage. Il file ensuite une métaphore au sujet du chirurgien et du guérisseur ; le chirurgien , là où le guérisseur . De la même manière, l'opérateur de la caméra . La représentation filmique de la réalité est aujourd'hui , et .

Chapitre XII Walter Benjamin soutient que . La masse, même parmi les plus rétrogrades, hostile à un Pablo Picasso, . Le cinéma a pour effet de faire manifester les réactions des individus. Le cinéma organise une réception collective simultanée, là où, dans la peinture, la réception était graduée.

Chapitre XIII Benjamin utilise des outils issus de la psychanalyse pour analyser le cinéma. Dans le cinéma, . La caméra permet de faire , comme on fait l'expérience, .

Chapitre XIV L'art suscite . Le foyer d'énergie de l'art est ce qui produit les ; ainsi, le dadaïsme .

Chapitre XV Benjamin relève que Georges Duhamel a critiqué le cinéma en soulignant que les masses de participants ont entraîné une des masses à l'art. Le cinéma serait, selon Duhamel, , . Pour prendre conscience des effets de l'art, il faut se la figurer ; il distingue ainsi une .

La tâche la plus lourde de l'art, et aussi la plus importante, est de mobiliser les masses comme il le fait avec le cinéma. Du fait de son effet-choc, .

Épilogue Selon Benjamin, . Le fascisme est ce régime qui tente de réorganiser les masses prolétarisées sans jamais s'attaquer aux rapports de production et de propriété. Le fascisme est une . L'esthétisation de la politique culmine en la guerre, qui permet d'assigner un objectif aux masses, .

Thèses

Modernité et déperdition de l'aura Walter Benjamin développe ici sa thèse sur la déperdition de l'aura.

À l'inverse des icônes qu'on voyait, par exemple, dans les églises orthodoxes, où l'emplacement et la vibration de l'œuvre étaient uniques, propres à une communication mystique, les œuvres issues des techniques de reproduction de masse, notamment par le biais de l'imprimerie, la photographie, accélérés et démultipliés par les processus photomécaniques, chimiques et électriques, ont contribué à la déperdition de l'aura propre d'une œuvre unique, désincarnée par sa reproductibilité.

Benjamin propose également une analyse de l'image cinématographique (une projection), ainsi qu'une réflexion sur la dimension politique et sociale de l'art à l'époque de la reproductibilité technique.

Cette thèse a été remise au goût du jour notamment à travers la critique d'art contemporain, à la fin des années 1990, qui y voyait une prémonition du changement de statut de l'œuvre d'art à l'heure des débuts de la numérisation qui permet la multiplication et la transmission exponentielle des images.