Nocturnes (Debussy)

vignette|Nocturne en bleu et or du peintre James Whistler qui a inspiré Debussy.

Les Nocturnes de Claude Debussy est un triptyque symphonique avec chœur de femmes. Le projet initial est né de la vision de tableaux du peintre américain James Whistler, que Debussy appréciait. Cette version originelle s'intitulait Trois scènes au crépuscule et comportait une partie de violon principal destinée à Eugène Ysaye. Composés entre 1897 et 1899, les trois nocturnes sont Nuages, Fêtes et Sirènes. Les deux premiers nocturnes furent créés le à Paris aux Concerts Lamoureux, l'œuvre entière le Correspondances, Claude Debussy, NRF, .. L'œuvre est dédiée à Georges HartmannCorrespondances, Claude Debussy, NRF, .. Maurice Ravel fit une réduction de l'œuvre pour deux pianos (1902-1909).

Analyse Nuages Nuages est considéré comme un des chefs-d'œuvre de ce que l'on a appelé l'impressionnisme musical. Par un mouvement statique et régulier, et par des procédés harmoniques saisissants, le compositeur parvient à évoquer le mouvement des nuages avec une grande économie de moyens.

L'œuvre est écrite dans la forme A - B - A' .

Partie A Le thème principal, qui ouvre l'œuvre en apparaissant aux clarinettes et aux bassons, est à bien des égards caractéristique du style de Debussy. Il se constitue presque exclusivement de quintes et de tierces parallèles, entre lesquelles il oscille de façon douce, répétitive et régulière, prenant ainsi le caractère « aérien » suggéré par le titre. C'est en effet un procédé courant chez Debussy que d'utiliser seulement une partie d'un accord (ici, la quinte ou la tierce) plutôt que l'accord complet, et de doubler cette partie, à l'octave supérieure ou inférieure, de manière à créer un parallélisme. On mesure déjà là à quel point le compositeur se détache de l'harmonie classique, qui préfère les accords complets et abhorre, de manière générale, les parallélismes — et par-dessus tout les quintes parallèles qu'elle interdit rigoureusement.

D'autre part, ce thème illustre l'approche véritablement non conventionnelle (si l'on se réfère à l'harmonie classique) de la tonalité chez Debussy. Si l'on peut considérer la partie A comme étant écrite en si mineur, il faut cependant bien garder à l'esprit que le si mineur de Debussy n'a rien à voir avec celui que l'on pourrait trouver chez Bach, Mozart ou même Wagner. L'art développé par le compositeur, dans ces quelques mesures, pour éviter que la tonique ne s'installe clairement au sens classique du terme, est extraordinaire. Un compositeur a la possibilité d'affirmer la tonalité principale de deux manières : soit dans la simultanéité — c'est-à-dire en superposant, à un moment précis, les trois notes de l'accord parfait (, et ) ; soit dans la durée — c'est-à-dire en faisant se succéder ces trois notes, de façon à que la conscience auditive puisse reconstituer l'accord parfait. L'établissement de la tonique dans la simultanéité, Debussy y échappe, comme nous l'avons vu, en utilisant uniquement des fragments d'accords et non des accords complets. Mais il évite tout aussi habilement d'établir si mineur dans la durée : ainsi, après que l'œuvre a débuté par la quinte si - fa # ( et ), on pourrait penser que la présence d'un ré () allait établir clairement l'accord parfait : mais, malicieusement, le compositeur place sous ce ré un si bémol, et embrouille par là toute la signification harmonique qu'il pourrait prendre.

Après quatre mesures, le premier thème est interrompu par un étonnant triolet, joué par le cor anglais, qui aboutit à un accord dissonant auquel se joignent les flûtes et les cors. De par son harmonie et son instrumentation, ce motif, qui aura un rôle très important tout au long de l'œuvre, n'est pas sans évoquer Wagner et le début du célèbre prélude de Tristan et Isolde (seul opéra de Wagner pour lequel Debussy ne reniera jamais son admiration).

Après un court passage pianissimo, marqué par un très léger frémissement des timbales, le thème principal réapparaît aux violons avant d'être poursuivi par l'ensemble des cordes, qui, à partir de la , entament un thème très expressif dont on peut considérer qu'il dérive du thème principal. Si, comme nous l'avons vu, ôter des notes à un accord est un procédé typique de Debussy, on en retrouve ici un autre, qui consiste au contraire en l'adjonction de notes à un accord : ainsi les accords parfaits de fa mineur, aux mesures 15 et 16, se retrouvent-ils gratifiés d'un si bémol qui leur est harmoniquement étranger. Utiliser dans un même morceau ces deux procédés peut paraître paradoxal, mais en réalité leur visée est la même : il s'agit d'empêcher une tonalité de s'installer clairement, dans un cas en ôtant la note qui permettrait à cette tonalité de s'affirmer, dans l'autre en rajoutant une note qui a pour conséquence de l'« embrouiller ».

À partir de la mesure 21, le premier thème réapparaît, constitué cette fois de sixtes, et joué par l'ensemble des cordes. Le motif du cor anglais lui est superposé. Pendant que le thème principal se poursuit aux cordes, les cors entament un motif très simple, consistant en une quinte diminuée descendante. Non diminuée, elle est ensuite reprise par les violoncelles et les contrebasses. La même succession de motifs est répétée les quatre mesures suivantes.

De la mesure 29 à la mesure 42, l'orchestre tout entier reprend le thème dérivé du thème principal, dans une mouture plus développée et plus variée que précédemment. Enfin le thème principal réapparaît aux cordes, mesure 43, gratifié à nouveau de l'exquis triolet du cor anglais. Il est par ailleurs accompagné d'un motif rythmique saccadé des premiers altos et des premiers violoncelles (ils ont chacun été divisés en deux groupes) qui jouent pizzicato. L'ensemble semble lentement s'éteindre, ne conservant que la douce oscillation régulière des violons et le chant du cor anglais, quand les hautbois font entendre, mesure 57, le thème principal tel qu'il était dans les premières mesures. Il est accompagné par le sublime contre-chant d'un alto solo. La partie A s'achève, trois mesures plus tard, dans un doux pianissimo préparant à la suite.

Partie B La partie B ne marque pas un contraste fulgurant avec ce qui a précédé, loin de là. Même s'il est indiqué qu'elle doit être interprétée d'une manière « un peu animée » par rapport à la partie A, le rythme, très régulier et oscillant, évoque toujours le mouvement des nuages, tandis que le registre dynamique ne quitte pas le pianissimo. Il y a néanmoins un certain nombre d'éléments nouveaux, sur le plan tonal tout d'abord : de la tonique si mineur nous sommes passés à sa dominante majeure, fa # majeur. Une harpe ajoute une couleur plus particulière à l'orchestre.

L'unique thème de la partie B, d'abord entamé par les flûtes et la harpe, est bâti sur le mode pentatonique souvent appelé « chinois », qui correspond aux touches noires d'un piano. À la mesure 71, le thème est repris par les cordes, mais transposé hors de son mode initial. Quittant un instant l'atmosphère extrême-orientale, il revient à des harmonies plus wagnériennes. Cinq mesures plus tard cependant, il réapparaît une dernière fois, à nouveau aux flûtes et à la harpe, et à nouveau dans le mode « chinois ». Les mesures 77 et 78, qui terminent la partie B, nous offrent un très bel exemple de la polytonalité, et même de la polymodalité debussyste : tandis que le thème, pentatonique sur certains degrés de fa # majeur, se poursuit aux flûtes et à la harpe, les cordes font se succéder, pianissimo quanto possibile, des accords de mi bémol majeur et de si bémol mineur.

Partie A' La partie A' est bien plus courte que la partie A ; il faut surtout la considérer comme un épisode conclusif qui reprend certains des premiers éléments de l'œuvre. Elle est introduite par le motif du cor anglais, qui annonce le retour à si mineur. Accompagné par de légers trémoli de l'orchestre, le motif de la quinte diminuée descendante réapparaît alors aux cors. L'ensemble est repris une seconde fois, avant que l'on n'entende plus qu'une complainte du cor anglais, accompagnée de frémissements de timbales et de très légers trémoli des violoncelles et des contrebasses. À la mesure 94, un fragment du thème principal de la partie A apparaît aux bassons, et à la mesure 98, c'est la flûte qui joue un fragment du thème B. Les cors font encore entendre, une dernière fois, le motif de la quinte diminuée descendante, avant que Nuages ne s'achève, pianissimo quanto possibile, sur les pizzicati des cordes.

Fêtes Dans le second nocturne, Fêtes, le compositeur ne peint pas seulement le mouvement, l'atmosphère rythmée et dansante de la fête ; mais aussi et surtout la part d'irréel, de rêve ou peut-être d'ivresse .

Tout comme le premier nocturne, Nuages, Fêtes est écrit dans la forme A - B - A' avec coda.

Partie A Première section Sur un accord des flûtes, ce sont les violons, fortissimo, qui ouvrent la fête avec des quintes se répétant à un rythme effréné. Le cor anglais et les clarinettes font alors leur apparition en entonnant, forte, une très vive tarentelle. Cors et trompettes ajoutent encore leurs timbres colorés à l'ensemble, tandis que les quintes des violons deviennent diminuées, annonçant de nouvelles perspectives harmoniques. À la mesure 9, alors que l'ensemble s'est tu, altos, violoncelles et contrebasses reprennent pianissimo le rythme des violons. Deux mesures plus tard, flûtes et hautbois font entendre à nouveau la tarentelle, mais cette fois piano. Puis c'est au tour des bassons ; le rythme s'intensifie à nouveau joué en gamme par ton de la mesure 15 à 19, et repris à l'identique un demi ton au-dessus de la mesure 19 à 22, et un grand crescendo des bois et des cordes au complet débouche sur un puissant motif de cinq accords entonnés par les cuivres, sur lequel s'achève, après un roulement de timbales fortissimo quanto possibile, la première section de la partie A.

Deuxième section La deuxième section est introduite par un saisissant glissando des harpes. De fa mineur nous sommes passés à la majeur, et le compositeur ne manque pas d'indiquer : « un peu plus animé ». Le rythme, plus piqué, plus dansant et plus léger que précédemment, apparaît d'abord piano aux bois, avant d'être repris mezzo forte par les cordes, à la mesure 30. À ce moment-là, la tarentelle revient, forte, jouée par les flûtes et les hautbois. Tout ceci est ensuite littéralement répété. Les cuivres font alors résonner des accords très marqués ; mais rapidement, on entend les bois reprendre des fragments de la tarentelle. Les accords des cuivres réapparaissent, mesure 45, avant d'être repris par les clarinettes, les bassons et les cordes mesure 51.

Troisième section Un nouveau motif, très simple (la - do - la) est entonné par les hautbois sur le léger frémissement des cordes. Il est ensuite repris, par deux fois, une tierce plus haut, par les flûtes. L'intensité monte et, à la mesure 73, les cordes reprennent, mezzo-forte, le motif sur lequel les cuivres avaient clos la première section, tandis que l'ensemble des vents tournoie vivement. Un premier crescendo s'élève mais, après avoir abouti à un fortissimo de l'ensemble de l'orchestre à la mesure 83, il débouche sur un pianissimo où ne se font plus entendre que des fragments de ce qui a précédé. Une douzaine de mesures plus tard, débute un nouveau crescendo ; mais lui aussi s'éteint rapidement, après un saisissant épisode de pizzicati chez les cordes. Ce sont maintenant les cordes, justement, qui reprennent le motif tournoyant joué jusqu'ici par les bois, tandis que ceux-ci, à l'inverse, font entendre les motifs légers et réguliers joués jusqu'ici par les cordes. Un troisième crescendo, beaucoup plus important que les deux précédents, va maintenant s'étaler sur quatorze mesures, pour aboutir directement à la partie B.

Partie B Première section