, de son vrai nom Il aurait peut-être utilisé le prénom Kiyoshi (清) pour coréaliser une anime en 1985, Lupin III : The Golden Legend of Babylon (Rupan sansei: Babiron no Ogon densetsu). On lui attribue parfois le prénom Kiyonori, mais il s'agit d'une erreur de transcription (Kiyonori peut s'écrire en Japonais comme Seijun, 清順) introduite dans un des premiers articles (sinon le premier) en français sur Suzuki, de Roland Lethem en 1967, (Roland Lethem, « Japon I : Kiyonori Suzuki » dans Midi-Minuit Fantastique , éd. Le Terrain vague, Paris, décembre 1967-janvier 1968, p. 38-52)., né le à Tokyo et mort le . dans la même ville, est un réalisateur japonais.
Il est considéré comme l'un des réalisateurs marquants du cinéma japonais, et bien qu'il fût oublié du grand public pendant une longue période de disgrâce , il a été récemment redécouvert par les cinéphiles et soutenu par des auteurs célèbres comme Jim JarmuschJim Jarmusch s'est inspiré du travail de Seijun Suzuki pour son fameux Ghost Dog : La Voie du samouraï (Ghost Dog: The Way of the Samurai). Cf. par exemple Robert Wilonsky, The way of Jim Jarmusch, the Dallas Observer, 16 mars 2000 , ou cette interview de Jarmusch (ou cf. plus loin dans cet article pour d'autres sources)., Yasuharu HasebeHasebe a d'ailleurs commencé sa carrière comme assistant de Seijun Suzuki à la Nikkatsu. ()., Wong Kar-waiLes références à Suzuki dans le travail de Wong Kar-wai sont fréquemment relevées par la critique (cf. par exemple ici, là ou là). En outre, Wong Kar-wai a repris la musique du film Yumeji de Seijun Suzuki pour son In the Mood for Love. ou encore Quentin TarantinoCf. cette interview par exemple : . qui se réclament parfois de son influence.
Seijun Suzuki était un réalisateur prolifique : durant les douze années de sa collaboration avec les studios Nikkatsu (de 1956 à 1968), il a réalisé presque quarante filmsLe critique Tadao Satō recense 39 films réalisés durant cette période (). de série B (program pictures).
Biographie Jeunesse et début de carrière
Né en 1923, il avait vingt ans lorsque la Marine impériale japonaise l'appela pour combattre à Taïwan et aux PhilippinesLa précision du lieu, Taïwan et les Philippines, est indiquée dans cet article du musicien John Zorn sur Suzuki : , John Zorn, Criterion Collection ainsi que dans Max Tessier, 1980 ()., de 1943 à 1946. Il expliquera plus tard que cette période a déterminé son approche cinématographique singulière de la violence, qu'il jugea depuis lors ; la citation y est reprise d'une interview de Seijun Suzuki par Tadao Satō)..
De retour au Japon, il reprit ses études à l'université de HirosakiSuzuki apporte cette précision dans son interview par ., puis échoua à l'examen d'admission de l'université de TokyoIl l'indique lui-même dans ., où il envisageait de se former au commerce confirme, et indique qu'il avait aussi tenté et échoué à l'examen d'entrée à l'université du ministère de l'agriculture en 1941 (donc avant son entrée à l'université d'Hirosaki).. Il décida alors de changer d'orientation pour apprendre le cinéma, plus par dépit (et à la faveur d'une concomitance fortuite entre l'examen d'entrée à la Shōchiku et celui pour l'université de Tokyo) que par vocationDans son interview pour Chris Desjardins (), il précise : (trad. Wikipédia)..
Après de brèves études à l'académie de cinéma de Kamakura., il fut engagé comme assistant-réalisateur par la Shōchiku à l'automne 1948. Il y assista brièvement divers réalisateurs avant de choisir l'équipe de Tsuruo Iwama(Seijun Suzuki, cité dans )., un réalisateur aujourd'hui oublié qui lui transmit un certain sens de la convivialité, à défaut d'une connaissance approfondie du milieu artistique ou de l'actualité cinématographiqueSuzuki raconte cette période : (). Ou encore : (citation de Suzuki dans )..
Il quitta cette société pour les studios Nikkatsu dès 1954, tandis que les futurs prodiges de la nouvelle vague japonaise tels que Masahiro Shinoda, Nagisa Ōshima ou encore Yoshishige Yoshida commençaient à rejoindre la Shōchiku. Suzuki indiquera plus tard que les motivations de ce changement étaient matérielles, la Nikkatsu lui offrait de meilleures perspectives d'avancement et un salaire largement supérieur ; son choix n'était pas lié au type de productions, aux conditions de travail, ou aux partis pris esthétiques des différents studiosCf. son interview dans ..
La Nikkatsu lui offrit en effet, dès 1956, l'occasion de réaliser un premier long métrage À la santé du port – La victoire est à nous (Minato no kanpai : Shori wo wagate ni), sous le nom de Seitarō Suzuki (il adopta le prénom d'artiste Seijun à partir de La Beauté des bas fonds – Ankokugai no bijo – en 1958), immédiatement suivi de La Pureté de la mer (Umi no junjo) et de Le Quartier du mal (Akuma no machi). Sa carrière de réalisateur était lancée, mais circonscrite à la réalisation de films de série B, des réalisations peu coûteuses prévues pour être diffusées en première partie de soirée, avant le feature film ( — trad. Wikipédia).. En effet, entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, les salles de cinéma japonaises avaient pour habitude de projeter deux films successifs au cours d'une même séance ; le premier, qui était considéré comme un film mineur (dit de série B), servait de hors-d'œuvre au film principal, et devait déployer suffisamment d'originalité stylistique pour ne pas déflorer les procédés esthétiques mis en œuvre dans le film principal (in ). et ne pas paraître ridicule en comparaison avec ce dernier malgré un budget nettement moins confortable.
Apogée et chute à la Nikkatsu (1963-1967) vignette|Seijun Suzuki en 1966. Les conditions de travail à la Nikkatsu étaient très dures pour les jeunes réalisateurs. Suzuki devait travailler vite indique que les réalisateurs de séries B japonaises ne disposaient généralement que de deux semaines pour préparer le tournage (analyser le scénario, choisir les décors, etc.) et de 25 jours au maximum pour tourner., tourner quatre ou cinq films par an ; mais la lecture de sa filmographie suffit pour le constater., et sa marge de décision était restreinte. Les studios Nikkatsu lui imposaient les scénarios (les genres des films de la Nikkatsu étaient alors presque invariablement le yakuza-eiga, film de yakuza et le pinku eiga, film rose), le format et la durée précise du film (in ). et les acteurs devaient être choisis parmi ceux qui étaient liés à la société de productionVoir le Portrait de Seijun Suzuki, Julien Gester (critique aux Inrockuptibles), Cinétudes, juillet 2004. l'indique aussi.. La pression sur les réalisateurs de films pour le cinéma était intense, car les sociétés de productions subissaient alors un vertigineux déclin d'audience lié à l'adoption croissante de la télévision dans les foyers japonais au fil des années 1960 (1 milliard et 127 millions entrées de cinéma vendues en 1958 pour seulement 313 millions d'entrées – le tiers – 10 ans plus tard, en 1968)Source : statistiques officielles des ministères de l'économie et des affaires étrangères japonais, publiées sur Unijapan Film..
Suzuki réussit néanmoins à se faire reconnaître comme un réalisateur de séries B rentables par les dirigeants de son entreprisePar exemple Donald Richie () indique que ., et son travail s'inscrivait parfaitement dans la nouvelle orientation stratégique de la Nikkatsu, qui avait alors décidé de se recentrer sur la production de seishun-eiga (films pour la jeunesse) pour faire face à la crise.
Cette relative confiance des producteurs ne dura pas, car Suzuki insufflait un style de plus en plus personnel à ses films. Tandis que son savoir-faire s'affirmait, ses polars supportant parfois la comparaison avec les œuvres de Jean-Pierre MelvilleLa comparaison entre le cinéma noir de Melville (en particulier dans son film Le Samouraï) et celui de Seijun Suzuki est courante. Temenuga Trifonova détaille finement cette comparaison, et relève aussi de notables différences. Cf. Cinematic Cool: Jean-Pierre Melville’s Le Samouraï, Temenuga Trifonova, Senses of Cinema, mars 2006., son travail était progressivement marqué par un humour absurde, une mise en scène surréaliste, et des expérimentations visuelles déconcertantes (toutefois étayées par une photographie encore académique et très soignée).
L'empreinte de l'auteur devint prééminente à partir du diptyque de 1963, Détective bureau 2-3 (Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo) et La Jeunesse de la bête (Yaju no seishun)Dans son interview par Chris Desjardins (), il indique que La Jeunesse de la bête est son premier film d'auteur ()., les premiers films où joua son acteur fétiche aux bajoues si surprenantes, Joe Shishido, qu'on retrouve dans La Marque du tueur. Bien que ces œuvres lui valussent le soutien d'un public de cinéphiles et de grands auteurs comme ŌssimaAinsi Ōshima a activement soutenu Suzuki après son licenciement. Cf. ., la Nikkatsu, conservatrice et plus désireuse de produire des œuvres formatées pour le marché, supporta difficilement les audaces de ce jeune iconoclaste. Les producteurs le menacèrent, sans succès (interview dans ).. Ils tentèrent de restreindre ses innovations visuelles en lui imposant le noir et blanc pour Élégie de la bagarre (1966), tant son style dérogeait au canon du film de yakuza..
De fait, Suzuki radicalisa son approche lorsqu'il réalisa coup sur coup, en 1966 et 1967, ses deux œuvres les plus extravagantes. Le Vagabond de Tokyo (Tōkyō Nagaremono, 1966) est un yakuza-eiga au scénario — imposé — assez classique, mais Suzuki sublima les contraintes (petit budget, beaucoup de scènes en studio...) pour mettre en œuvre une esthétique visuelle entre kitsch et pop-artLe qualificatif de « pop-art » revient souvent dans la presse, au sujet de ces œuvres (par exemple dans , dans , etc.). Néanmoins, dans son interview avec , Suzuki précise : . (décors et filtres jaune citron, ou mauves, combats stylisés dans la neige, plans entre cabaret mélancolique et comédie musicale,...), un travail original et volontariste de mise en scène souvent proche du théâtre (ostensiblement inspirée du kabuki)Il le reconnaît lui-même volontiers. Par exemple : (citation de Suzuki dans )., et, exploitant le thème musical éponyme (parfois chanté par l'acteur Tetsuya Watari lui-même), nostalgique et langoureux, il imprégna son film d'une suavité onirique touchant à l'érotisme, inattendue dans un genre de polars plutôt codifié et sombre.
L'apogée, et la chute, survinrent avec La Marque du tueur (Koroshi no rakuin), en 1967. Comme dans Le Vagabond de Tokyo (mais cette fois en noir et blanc, tout en clairs-obscurs et jeux d'ombres caressantes), la lumière et la photographie CinemaScope donnaient à l'image une certaine sensualitéPar exemple utilisés en plan serrés sur des corps alanguis, sur des visages en sueur ou fouettés par la pluie, dont les gouttelettes reflétaient un filet de lumière traversant en diagonale l'écran large du cinémascope..., au service de la présence charismatique d'un Jo Shishido figurant, plus que jamais, une incarnation japonaise de Marlon Brando. Tout concourait à donner à ce film une esthétique étrange et maniérée, une bizarrerie baroque. Le genre était stylisé à l'extrême, épinglé dans des clichés ironiques de film noir, frisant la parodie, si bien qu'on pourrait parler d'une épure de polar, très proche, en ce sens, du Alphaville de Godard (sorti deux ans auparavant, en 1965) insiste d'ailleurs longuement sur le parallèle entre le Godard d'À bout de souffle et Pierrot le fou et les travaux de Seijun Suzuki. John Zorn (Criterion Collection) compare lui aussi La Marque du tueur à Alphaville.. Le montage accentuait cet effet de condensation, sans pour autant faire obstacle à l'intelligibilité du récit : les plans s'enchaînaient de façon très rapide et parfois inattendue, brisant la linéarité narrative, et donnant au film un rythme parfois syncopé et haletant.