Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino ou le GuerchinGuercino signifie loucheur; il est borgne de l’œil droit., né à Cento le et mort à Bologne le , est un peintre et dessinateur italien baroque de l'école de Ferrare, actif à Rome et Bologne.
Il est l'oncle de Benedetto Gennari le Jeune, lui-même petit-fils de Benedetto Gennari dit Seniore.
Biographie Jeunesse et formation
Giovanni Francesco est né à Cento, une ville appartenant alors au duché de Ferrare, dans une famille noble mais de condition modeste qui vivait à loyer « dans une petite maison à l'extérieur de Cento, non loin de la Porta della Chiusa »J. A. Calvi, Notizie della vita e delle opere... , 1808, . On a longtemps dit qu'il était né le , jusqu'à ce que le peintre et homme de lettres Jacopo Alessandro Calvi découvre, dans la collégiale San Biagio, à Cento, l'acte de baptême dressé le : « Zan . Franc. Fig. De Andrea Barbiero et Lena Ghisellina ont été baptisés. dire 8. Comp. M. Alex. Redolfini et la Com. Alda Dottoni »J. A. Calvi, cit., : le nom de la marraine, cependant, n'est pas Alda Dottoni, mais Alda Novi. Il est probable que sa date de naissance soit précisément le , puisque l'indication de l'année était un oubli anodincfr la sua Vita dei pittori e scultori ferraresi, 1846 .
Le surnom de Guerchin a dû lui être donné très tôt, si ce que nous raconte le biographe s'avère, puisqu'il reprend la tradition voulant que « étant encore en langes, il arriva qu'un jour, alors qu'il dormait [...] il y avait quelqu'un près de lui qui a soudainement poussé un cri si immodéré et étrange que l'enfant, réveillé plein de frayeur, s'est mis à écarquiller les yeux [...] de telle manière, que la pupille de son œil droit était bouleversée et figée pour toujours dans le coin ». Son strabisme n'a certainement pas été causé par ce prétendu épisode, mais ce défaut de vision a peut-être influencé son rendu pictural des formes dans l'espace.
À six ans, il manifeste un penchant particulier pour le dessin et à huit ans, « sans avoir eu de maître, et uniquement sur la base d'une image imprimée, il peint une « Madonna di Reggio » sur la façade de la maison où il habite »J. A. Calvi, cit., qui a été visible jusqu'à ce que, deux siècles plus tard, la maison soit démolie. Suivant les penchants de son fils, son père l'envoie étudier, vers 1600, dans la ville voisine de Bastiglia, chez un modeste artiste, nommé Bartolomeo BertozziCalvi a émis l'hypothèse qu'il s'agissait de Paolo Zagnoni, quadraturiste et collaborateur du peintre Cremonini, avec qui il séjournerait des années plus tard à Bologne, mais le nom de Bertozzi a ensuite été confirmé par Gaetano Atti : cfr G. Baruffaldi, Vite dei pittori e scultori ferraresi, , n. 1 qui « peignait à la gouache », dans la maison duquel il s'installe quelques mois, ne pouvant y apprendre, commentent les biographes, que la connaissance et le mélange des couleurs.
Autodidacte, Giovanni Francesco Barbieri se perfectionne en dessin soit au travers d'œuvres conservées à Cento, soit par l'intermédiaire de Bononi et de Scarsellino qui réalisèrent des retables dans la région. Estimant que son fils montrait un talent qu'il fallait néanmoins éduquer et affermir, son père le confie en 1607 à un « peintre passable »Expression de Baruffaldi, cit., de Cento, Benedetto Gennari père (1608-1610), peintre de l'école de peinture de Bologne, qui le garde auprès de lui, lui donnant aussi « annuellement certaine petite monnaie en cadeau »J. A. Calvi, cit., , puis le confie, vers 1609, pour une meilleure éducation à Bologne, d'abord « à la douzaine pour un sac de blé et un castellat de vin, en la maison de Paolo Zagnoni, peintre de peu d'élévation »G. Baruffaldi, cit., , puis à Giovanni Battista Cremonini.
Le séjour à Bologne fut d'autant plus fructueux qu'il permit au jeune apprenti d'étudier les précieux ouvrages qui y étaient conservés et, parmi les plus modernes, ceux des Carracci. Par l'entremise de Cremonini il entre en contact avec le milieu artistique des Carrache. Attiré par le style de Lodovico Carracci, il développe son usage de la lumière. Un autre biographe de l'époque, Scannelli, déclare également que Guerchin s'est présenté à Ludovico en lui montrant ses dessins et a reçu des mots d'encouragement de sa partF. Scannelli, Microcosmo della Pittura, 1657, . Il est cependant à exclure qu'il ait rencontré Annibale Carracci et Agostino Carracci, qui s'étaient déjà depuis longtemps installés à Rome.
« Première période »
Les œuvres de la « première période » (1615-1620) et plus spécialement celles postérieures à son séjour vénitien (Suzanne, au Musée du Prado, Saint Guillaume d'Aquitaine, à la pinacothèque de Bologne) ont une couleur chaude et intense, des effets de lumière et d'ombre, et représentent peut-être la meilleure partie de son œuvre.
CalviJ. A. Calvi, cit., . notait déjà l'éloignement du très jeune peintre du « style ancien », c'est-à-dire de la peinture maniériste de Camillo Procaccini, Prospero Fontana et Orazio Sammachini. Luigi Lanzi voit la manière juvénile de Guerchin comme « pleine d'ombres très fortes avec des lumières très vives, moins étudiées dans les visages et dans les extrémités, de chair qui devient jaunâtre, et dans tout le reste de couleur moins vague ; une manière qui ressemble vaguement au Caravage »L. Lanzi, Storia pittorica, V, III, ..
Les biographes rapprochent à juste titre le Caravage, de plus ou moins près, au Guerchin pour sa référence à la vérité, mais sans l'associer à l'utilisation des contrastes de lumière, qui chez Caravage sont un moyen de mettre en évidence la plasticité de la forme, alors que chez Le Guerchin la recherche de la luminosité est une fin en soi, visant à obtenir des effets purement lumineuxM. Marangoni, Il vero Guercino, 1927 .. La grande tache, le clair-obscur, « proteste contre cette intention antiplastique au profit d'une découverte de l'exaltation coloristique qui, par rapport aux intentions caravagesques, ne pouvait être plus antithétique » : le luminisme de Guerchin « ne vise jamais la révélation d'une réalité qui dans Merisi (Ndla : le Caravage) prend les intonations les plus crues et les plus dramatiques »A. Ottani, Guercino, ..
En 1612, le futur abbé du monastère local du Saint-Esprit, le chanoine Antonio Mirandola, amateur d'art, vient de Bologne à Cento ; il soutient le jeune peintre en lui faisant découvrir les dessins au fusain du peintre Pietro Faccini (1562-1602), élève des Carracci, qu'il gardera à l'esprit dans ses projets, et surtout en lui fournissant ses premières commandes : c'est ainsi que Guerchin peint (vers 1612) les Deux Anges au linceul et le Saint Charles Borromée de l'église Santa Maria Addolorata, les fresques du Père Éternel et de L'Annonciation pour celle du Saint-Esprit (1613), les trois retables de l'église paroissiale de Renazzo di Cento (1614-1616), dont la Vierge avec saint Pancras et une sainte religieuse (peut-être sainte Claire), la Vierge en majesté avec les saints François, Antoine abbé et Bovo et Le Miracle de saint Charles Borromée. De ces derniers, ScannelliF. Scannelli, cit., . et Calvi notent à juste titre « avec quelle étude notre Giovan Francesco a suivi les traces de Lodovico Carracci »J. A. Calvi, cit., .. Et il est également notéL. Salerno, I dipinti del Guercino, . comment l'éclairage artificiel et l'atmosphère familière du tableau ont été influencés par un retable de Lavinia Fontana de 1590, la Nativité de la Vierge, exposé dans l'église bolonaise San Biagio, et que Guerchin a donc pu bien connaître.
Dans le clair-obscur de la maison provençale (1614) « on voit de plus en plus combien Barbieri avait étudié auparavant les œuvres dudit Lodovico, car ces termes sont faits à l'imitation de ceux célèbres par Carracci dans la maison Favi à Bologne », mais les paysages de la maison Pannini (1615-1617) méritent une analyse distincte, Le Guerchin trouvant une voix tout à fait personnelle : sans référence aux écoles, exempt de conditionnement académique, sa liberté de représentation l'amène à manifester son amour de la nature et de la vie des champs, le plaisir d'observer des scènes quotidiennes avec fraîcheur et sobriété, comme le montrent La moisson, Une route de Cento, Garçons jouant devant l'église San Biagio à Cento, La rozza, le Paysage au lin au soleil, un goût que l'on retrouve aussi, plus construit, dans les toiles du « merveilleux »D. M. Stone, Guercino, Paysage au clair de lune avec une calèche (à Stockholm) ou de l'« exquis »D. H. Stone, Paysage aux baigneuses (à Rotterdam). Que le résultat lui soit facile est également attesté par PasseriG. Passeri, Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti, qui écrit que dans les représentations paysagères « la campagne contiguë et les sites rustiques de sa terre natale, où il vécut longtemps, lui furent d'un grand profit ».
Il peint quatre Évangélistes pour le chanoine Mirandola en 1615 (pinacothèque de Dresde), dont trois, amenés par Mirandola à Bologne, sont remarqués par l'archevêque Alessandro Ludovisi qui, quelques années plus tard, le , sera élu pape sous le nom de . Celui-ci veut connaître l'auteur et les achète, sur les conseils de Ludovico Carracci, pour la juste somme de vingt-cinq écus chacun. Ludovico Carracci ne se limite pas à cela : le , le peintre écrit à Don Ferrante Carli de ParmeRaccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura, Roma 1754, . louant Guerchin comme « un grand dessinateur et un coloriste très heureux : c'est un monstre de la nature et un miracle pour étonner ceux qui voient ses œuvres. Je ne dis rien : et ça fait que les premiers peintres restent bêtes ».
En 1616, à Ferrare, il a, à travers Scarsellino, un premier contact avec la peinture vénitienne.
Guerchin a alors une réputation de « Maître » et prend l'initiative, en 1617, de fonder une école de peinture à Cento : son ami Bartolomeo Fabbri lui donne deux pièces où viennent « de Bologne, Ferrare, Modène, Rimini, de Reggio et depuis la France, beaucoup [...] vingt-trois jeunes qu'il avait sur ce principe, personne ne pouvait dire qu'il était moins aimé que les autres [...] et ses hôtes très familiers à Cento étaient les marquis Enzio et Cornelio Bentivoglio »G. Baruffaldi, cit., .. C'est son Académie du nu, célèbre à l'époque où il habite à Cento, où Le Guerchin dessine généralement le nu au charbonJ. A. Calvi, cit., ..
En 1618, Le Guerchin accompagne à Venise, sur la suggestion de Mirandola, et muni d'une collection de ses dessins, un chanoine de Cento, un certain Pietro Martire Pederzani, qui les montre au célèbre artiste Palma le Jeune, afin qu'il puisse donner un avis sur les possibilités de ce jeune peintre désireux de se perfectionner dans son art : on dit que le peintre vénitien exprima son admiration en disant que « ce débutant en sait beaucoup plus que moi »J. A. Calvi, cit., ., puis l'accompagne dans Venise lui montrant les peintures des meilleurs artistes et des grands maîtres vénitiens du .
La connaissance de la dernière peinture vénitienne, de Titien et Jacopo Bassano en particulier, le confirme dans sa vocation à la sensibilité chromatique, qu'il met en œuvre dès 1620 dans La Prise d'habit de saint Guillaume, peinte pour l'église bolonaise San Gregorio et maintenant à la Pinacothèque de Bologne, où « tout a un caractère grand et magistral, les couleurs ne peuvent être mieux réparties et ce qu'on appelle le goût de la tache porté au plus haut degré ; les lumières brillent au milieu de cette fraîcheur d'empâtement et quelques volets principaux bien placés ajoutent au tableau une force et un relief envoûtants »J. A. Calvi, cit., . Marangoni le considère comme son chef-d'œuvre pour « son atmosphère chaleureuse comme dispersée dans une poussière dorée et lumineuse qui baigne et submerge les choses, rendant aérées les ombres les plus denses avec un résultat plus unique que rare et qui nous montre Guerchin comme l'un des plus grands et des plus originaux maîtres du renouveau luministique »M. Marangoni, cit., .