Le gharnati ou sanâa de Tlemcen, sanâa-gharnata () désigne le répertoire de musique arabo-andalouse algérienne de l'école de Tlemcen et porte en souvenir, le nom de la ville espagnole de Grenade, dernier bastion de l'Andalousie sous souveraineté musulmane. Les Grenadins quittant la région, ramènent vers le Maghreb leurs traditions musicales« La culture andalouse reste très ancrée au Maghreb », Magharebia, 3 février 2005., dont le style qui découle d'une symbiose entre divers apports arabo-ibériques.
La Sanâa de Tlemcen est généralement exécutée en petite formation, composée de musiciens à la fois instrumentistes et chanteurs, et valorisant le chant en solo.. Le chant est exécuté à l'unisson par un ensemble restreint, parfois enrichi d’ornements vocaux effectués par le mounchid, ce qui différencie le gharnati d'autres styles de musique arabo-andalouse.
Origine et signification Gharnati signifie . C'est le nom spécifique attribué en Algérie, à la nouba de l'école de Tlemcen, à côté de la sanâa de l'école d'Alger et du malouf de l'école de Constantine. Toutefois, selon Taoufik Bestandji, est un terme impropre et flou, il n'y a pas de différences structurelles entre les spécificités de ces « Écoles ». Cette école se réclame de Grenade et porte le nom de la ville andalouse. Au-delà des rapprochements avec les villes d'Andalousie, les différences que l'on y décèle restent plutôt liées aux influences locales qu'à une différenciation originelle.
Le terme gharnata est revendiqué par l'école de TlemcenRachid Aous et Mohammed Habib Samrakandi, Musiques d'Algérie, éd. Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2002, .. Cependant, selon Rachid Aous et Mohammed Habib Samrakandi, le terme y désigne plus généralement le répertoire andalou, y compris le houzi et l'aroubi, en opposition à la musique moderne, le mot sanâa est employé pour annoncer un programme distinct du hawzi ou de l'aroubi. L'école de Tlemcen, est par ailleurs également, appelée Sanâa de Tlemcen, sur le portail du Patrimoine Culturel Algérien. On désigne habituellement par ce terme, à la fois une pratique et un répertoire de compositions musicales (de types modales) et de poèmes strophiques (mouachah et zadjal) inspirés de l'Espagne musulmane..
Le gharnati de Tlemcen a beaucoup de similitudes avec la sanâa d'Alger, ce n'est qu'avec la création de l'orchestre classique arabo-andalou de Radio d'Alger en 1946 qu'a eu véritablement lieu la dissociation entre les deux écoles. . L'école possède des satellites à Nedroma, Oran et Mostaganem.
Histoire vignette|Larbi Bensari animant une soirée musicale à Tlemcen selon une miniature de Bachir Yellès.
Le Gharnati est basé à Tlemcen mais se joue également dans d'autres villes de la région. Ce style est le plus proche de l'original médiéval et bénéficie d'une tradition orale ininterrompue dans la ville depuis son introduction. C’est dans une atmosphère culturelle inspirée durant la période zianide que s'est développé cette école musicale.
Grenade et Tlemcen ont partagé des intérêts communs et établi des alliances : les dynasties nasride de Grenade et zianide se sont liées contre la couronne d'Aragon et à la dynastie mérinide, toutes deux précédemment alliées aux Nasrides, au Rachel Arié, « Les relations entre Grenade et la Berbérie au », Orientalia Hispanica, vol. I, éd. Brill Archive, Leyde, 1974, .. Les Morisques, expulsés en 1609, renforcent à leur tour l'héritage arabo-andalou dans cette ville.
Le modèle référentiel de cette école a été élaboré par cheikh Larbi Bensari, figure charismatique, qui a occupé tout le terrain de l'école de Tlemcen et qui a légué sa conception, certes héritée des anciens, la seule reconnue au début du , les traditions alternatives des maîtres de la même classe d'âge que ce dernier n'ont plus laissé de trace.
Au début du , beaucoup d'associations de gharnati ont vu le jour dans les villes de l'Ouest algérien, notamment La Société lyrique et artistique musulmane (SLAM) à Tlemcen. Grâce à des familles algériennes de Tlemcen et d'Alger, cette musique a été diffusée et implantée au Maroc, à Oujda et à Rabat, où des cheikhs ( du genre) ont fondé des conservatoires au .
Durant la période coloniale, le style gharnati s'est implanté à Oujda à partir de TlemcenJoël Bonnemaison,Dominique Guillaud,Maorie Seysset,Annie Walter Le voyage inachevé : à Joël Bonnemaison, p 170, ville marocaine proche de cette dernière, au début du vingtième siècle. C'est un Tlemcenien du nom de Mohamed Bensmaïn qui fonda en 1921 l'association musicale Al Andaloussia de Oujda; c'est la première association du genre au Maroc.. Quelques années plus tard, c’était au tour d’un autre maître de Tlemcen du nom de Mohamed Benghabrit de créer une autre association de gharnati à Rabat. De nos jours,on trouve des associations à Rabat et Oujda qui suivent la tradition de l'école de Tlemcen.
Jerrilynn D. Dodds, qui rappelle la pratique du gharnati à Tlemcen et Oran, mentionne également son implantation par des familles algériennes dans les villes d'Oujda et Rabat Jerrilynn D. Dodds, « Spaces », The literature of Al-Andalus, éd. Cambridge University Press, Cambridge, 2000, .. Au Maroc, le gharnati porte la marque algérienne qui le fait nommer par les gens de Fès.
Structure du gharnati Modes L'école de Tlemcen utilise un système musical modal basé sur seize modes (طبوع : tūbūb') traditionnellement, répartis en modes fondamentaux et en modes dérivés. Mawwāl (الموال) Mawwāl (الموال) Dīl (الذيل) Raṣd ə-Dīl (رصد الذيل) Māya (الماية) Zīdān (الزيدان) Zīdān (الزيدان) Raml əl-ʿAšiyya (رمل العشية) Mǧənba (المجنبة) Raml əl-Māya (رمل الماية) Raml əl-Māya (رمل الماية) Raṣd (الرصد) 'Iraq Maṭlūq (العراق المطلوق) 'Iraq Maṭlūq (العراق المطلوق) Ḥsīn (الحسين) Ġrībat əl-Ḥsīn (غريبة الحسين) Məzmūm (المزموم) Məzmūm (المزموم) Ṣīkā (السيكاه) Ṣīkā (السيكاه) Ǧārkā (الجاركاه) Ǧārkā (الجاركاه) ‘Irāq Maḥṣūr (العراق المحصور) ‘Irāq Maḥṣūr (العراق المحصور) Ġrīb (الغريب)
Système rythmique : Mizân L'exécution du mizân est assurée par deux instruments à percussions, la darbouka et le târ en frappant alternativement, le centre et les rebords ce qui génèrent un temps fort (Dum) et un temps faible (Tac), respectivement. En outre, les cymbalettes du târ génèrent un son supplémentaire plus clair (Ecss).
On distingue huit rythmes : Mîzān al-Qṣîd : se décline en deux formes : Qṣîd qawl qui accompagne le chant du mṣeddar (premier mouvement). Qṣîd ǧwāb qui accompagne le Kūrsi al-mṣeddar, certaines tūšiyya, les réponses instrumentales du mṣeddar (ǧwāb), certains inqilāb et hawzi ainsi que dans la slislat mîzān al-qṣîd. Mîzān al-Bašraf : se décline comme le précédent, en deux formes : bašraf qawl qui accompagne le chant du bṭāyḥī (second mouvement). bašraf ǧwāb qui accompagne le Kūrsi al-bṭāyḥī, certaines tūšiyya, les réponses instrumentales du bṭāyḥī (ǧwāb), certains inqilāb . Mîzān a-Derǧ : accompagne le Kūrsi a-derǧ, le chant et les réponses instrumentales du derǧ (troisième mouvement). Dans les bṭāyḥī composés il existe un mîzān derǧ ẖafif (derǧ rapide) obtenu en accélérant le tempo du mîzān a-derǧUn bṭāyḥī composé est une pièce du bṭāyḥī composée de trois rythmes différents. Elle débute par un mîzān qṣîd puis, un mîzān bašraf (propre au bṭāyḥī) et se termine par mîzān derǧ ẖafif (rapide).. Mîzān al-Inṣirāf : accompagne l'inṣirāf (quatrième mouvement). Mîzān al-Meẖles : accompagne le meẖles (cinquième mouvement). Mîzān a-Sufyān . Mîzān al-Gubbāḥi ou . Mîzān Barwāli .
La nuba vignette|Mṣeddar raṣd ə-Dīl "rani bi-l-afrah" par Lazaar BEN DALI YAHIA [1894-1940]. Dans l'école de Tlemcen (San’a, Gharnata), une nouba est une suite ordonnée de pièces vocales et instrumentales qui s’articule autour de cinq mouvements dont le rythme progresse du très lent au très léger et qui sont réparties en deux phases théoriques, la première comportant les trois premiers mouvements (mṣeddar, bṭāyḥī et derǧ) et la seconde, les deux derniers (inṣirāf et meẖles). Enfin, le nom de chaque mouvement est tiré du rythme cyclique qui le soutient.
Structure d'une nouba
+Structure d’une Nouba.Dr Yahia GHOUL, Étude des rythmes du patrimoine musical andalou de l'école de Tlemcen, Festival national de la musique andalouse, Tlemcen, Algérie, 1993.Samir ALLAL, La tradition musicale de Tlemcen : Une variante de la nûba maghrébo-andalouse, Algérie. [URL : https://www.scribd.com/document/338266797/Ecole-de-Tlemcen]. Pièce Description RythmePremière phaseDāyrā Pièce vocale (prélude) non mesurée consistant en la vocalisation de syllabes vides (tlāliyāt) composées des consonnes L et N, ainsi, les musiciens chanteront en chœur « Len yā lālān ! » en passant en revue, toutes les notes caractéristiques du mode considéré. NB sur les seize modes connus, deux uniquement, conservent leur dāyrā ; le dil et le gherib.Mšālyā Pièce instrumentale (prélude) non mesurée servant à l’exposition du mode (principal et des modes voisins utilisés dans son développement) –exposition des notes caractéristiques- et à introduire l’auditoire dans son atmosphère, elle sert également à l’accord des instruments et joue le rôle d’une pré-introduction rythmique (à la tūšiyya). Tūšiyya Ouverture instrumentale mesurée et composée de plusieurs phrases (chacune se répétant une fois) dans lesquelles se succèdent une série de signatures rythmiques rappelant les cinq mouvements qui constituent la nuba (du mode considéré), il s’agit donc d’une ouverture à programme. (tempo = 110) Mesure à 4/8 (mîzān bašraf (bashrâf)) Mesure à 8/8 (mîzān qṣîd) Mesure à 6/8 (mîzān inṣirāf ou meẖles)Mšālyā (voir plus haut)Kūrsi al-mṣeddar Assise mélodico-rythmique du premier mouvement. Mesure à 8/4 (mîzān qṣîd instrumental)Kūrsi al-mṣedrayn Assise mélodico-rythmique séparant deux mṣeddar. Mṣeddar Premier mouvement Pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs), lente et solennelle, elle est considérée comme la pièce maîtresse de la nuba. Chant : mesure à 16/4 (mîzān qṣîd chant) et un tempo = 120 Réponse instrumentale (al-ǧawab) : mesure à 8/4 ou à 8/8 (mîzān qṣîd instrumental) et un tempo = 130Kūrsi al-bṭāyḥī Assise mélodico-rythmique du second mouvement.Bṭāyḥī Second mouvement Seconde pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs). Chant : mesure à 4/4 (mîzān bašraf (bashrâf) chant) et un tempo = 50 Réponse instrumentale (al-ǧawab) : mesure à 2/8 ou 4/8 (mîzān bašraf (bashrâf) instrumental) et un tempo = 100 à 110Kūrsi ad-derǧ Assise mélodico-rythmique du troisième mouvement.Derǧ Troisième mouvement Troisième pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs). Mesure à 3/4 ou à 6/8 (mîzān derǧ) et un tempo = 48Istiḥbār Prélude vocal non mesuré où le musicien fait étalage de son inspiration et de sa virtuosité. Il en existe dans les modes fondamentaux : mawwāl, zîdān, ğārka; raml al-māya, ‘irāq maṭlūq, ‘irāq maḥṣūr, sîka et mazmûm.Seconde phaseTūšiyyet al-inṣirāfāt Long interlude instrumental servant à introduire le quatrième mouvement (inṣirāf) et permet aux musiciens de reposer leur voix. NB Il n’en reste que deux pièces, celle du mode gherîb et celle du mode hsîn. En son absence, un kūrsi al-inṣirāf le remplace.Inṣirāf Quatrième mouvement Quatrième pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs). Mesure à 6/8 (tempo lent) (mîzān inṣirāf)Meẖles Cinquième mouvement Cinquième pièce vocale et instrumentale (une ou plusieurs). Mesure à 6/8 (tempo rapide) (mîzān meẖles)Tūšiyyet al-kamāl Pièce instrumental servant à clore la nuba. Elle sert également à introduire une autre nuba (si plusieurs nuba de différents modes s’enchaînent). NB Il n’en reste que deux pièces, celle du mode gherîb et celle du mode hsîn.
La nubat əl-inqilābāt