Les salons musicaux sont les demeures où les bourgeois, principalement au , recevaient des personnages importants et de nombreux artistes, notamment les musiciens.
Contexte Les salons sont un élément capital du milieu culturel et musical. Ce milieu est dominé par la haute bourgeoisie ayant accumulé, au fil de plusieurs générations, de nombreuses alliances nobles et des patrimoines culturels et financiers importants : ce sont les fameuses « 200 familles » dénoncées par Daladier lors du congrès radical de 1934Rapporté in Michel Pinçon & Monique Pinçon-Charlot, Grandes fortunes : Dynasties familiales et formes de richesses en France, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot, édition revue et augmentée 2006. ».
L’entrée chez ces mécènes et les avantages qu’en retirent les compositeurs s’inscrivent dans la recherche musicologique :
Origines Dès le apparaissent les premiers salons littéraires. Tenus par les femmes du monde, ils sont un lieu capital dans l’histoire de la pensée, présidant à la genèse de la préciosité et à la création de l’Encyclopédie au . Cette fécondité intellectuelle est aussi lieu social, les femmes soutenant la comparaison avec l’Académie française où elles ne seront admises qu’avec Marguerite Yourcenar en 1980, trois siècles et demi après sa création. Loin de l’apparence aristocratique légère, ces intellectuelles bouleversent les conventions sociales de leur époque dans leurs salons où se mêlent personnalités politiques, lettrés et scientifiquesVoir Antoine Lilti, Le Monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au , Paris, Fayard, 2005..
Si le phénomène des salons s’amorce sous le règne de Louis XIII, l’accession au pouvoir de Louis XIV correspond par la suite à l’extinction totale de cette sociabilité littéraire et poétique, du fait de l’activité de la Cour qui ne supporte pas ces activités sans surveillance – qui ont d’ailleurs joué un grand rôle pendant la Fronde, et ont compté beaucoup de huguenotes et huguenots dans leurs rangs. À la mort de Louis XIV, le contrôle non plus de, mais sur l’aristocratie ira croissant, lui faisant céder jusqu’à la marginalité son importance d’élite artistique au profit de la bourgeoisie.
Malgré un pathos quelque peu exagéré, la comtesse Greffulhe confirme la prise de pouvoir, notamment artistique, de la bourgeoisie et revendique la primauté historique de l’aristocratie dans les lustres esthétiques. Mais c’est désormais à l’aristocratie « non existante » de se faire adouber par la bourgeoisie grâce aux « droits d’intelligence », lustre acquis économiquement remplaçant les droits du sang : La comtesse Greffulhe et le comte Étienne de Beaumont ont une
Avènement En fait, pour exercer une quasi-hégémonie culturelle, la bourgeoisie profite de ce pivot historico-économique, défini par une chute de l’aristocratie et une république qui n’a pas encore acquis de puissance dirigeante suffisante, notamment pour les arts.
Pour Adolphe Thiers, Dès 1891 pourtant, certains s’interrogent sur les devoirs de l’État. Ainsi de Étienne Dujardin-Beaumetz, futur sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, qui pense qu'
Mais loin de ces débats, budget des Beaux-Arts, issu du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, réserve seulement 15 % de ses financements à la musique (ce qui représente en 1880), dont 70 % est alloué à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, le reste allant surtout à l’enseignement musical et enfin aux Concerts populaires. De 1870 à 1878, les Concerts populaires ne reçoivent rien de l’État. En 1878, 5 % du budget musical se répartit entre les Concerts populaires de Jules Pasdeloup et l’association artistique d’Édouard Colonne. En 1882 se rajoutent à la liste des subventionnés les Nouveaux Concerts de Charles Lamoureux ; de 1892 à 1928, la SNM recevra la somme dérisoire de ; enfin la Société des concerts du Conservatoire devra attendre un soutien financier jusqu’à 1923. Après 1920, de nombreuses mais minuscules aides vont aux Concerts Touche, aux Concerts du Vieux-Colombier, aux Concerts Poulet, auxConcerts Siohan ou à l’Orchestre symphonique de Paris.
Contrairement aux arts plastiques, les commandes nationales sont rarissimes jusqu’en 1938 (on n’en relève en fait que deux véritables : l’Ode triomphale, commandée à Augusta Holmès en 1889, et la cantate Le Feu céleste, à Saint-Saëns en 1900, toutes deux à l’occasion d’une Exposition universelle à Paris). Il faudra attendre le Front populaire pour voir un développement étatique de la diffusion et des commandes, surtout du fait de l’implication nationale dans la nouvelle technologie radiophonique. L’État décide ainsi d’effectuer des : sur les accordés à la musique, vont désormais aux commandes.
Institutionnellement enfin, une gestion autonome ne sera attribuée à la musique qu’en 1969 avec la « sous-direction des spectacles et de la musique » qui fait partie de la « direction générale des Arts et Lettres » du ministère des Affaires culturelles créé par André Malraux. La bourgeoisie se précipite dans la place laissée vacante par la noblesse, et non encore occupée par la République. Puisque si peu subventionnés, les Concerts populaires de Jules Pasdeloup voient leurs dettes épongées par le banquier Pereire, et des « comités de patronage » se constituent au sein des sociétés de concerts, comités qui font fonctionner notamment les concerts Wiéner, l’Orchestre symphonique de Paris, les concerts de La Sérénade et ceux du groupe Jeune France.
Tout comme le milieu aristocratique, le salon bourgeois qui voit son avènement est avant tout un .
Fonctionnement Mélomanes On distingue plusieurs sortes de salons, avec en premier lieu les demeures de simples mélomanes chez qui la musique agit souvent comme le dénominateur commun des réunions privées. Arsène Henry organise chez elle des concerts de musique de chambre, quand les Delavigne transforment le dernier étage de leur maison en salle de théâtre où seront joués Isoline, Madame Chrysanthème, Le Carnaval vénitien et Scaramouche d'André Messager, La Fête chez Thérèse de Reynaldo Hahn, Les Bavards d’Offenbach, La Vie de Polichinelle de Nicolas Nabokov et de très nombreux autres opéra et œuvres chorégraphiques. Ces mélomanes se plaisent à organiser des concerts improvisés où divers invités peuvent venir jouer leurs dernières œuvres. Ainsi les Clerc abritent le une répétition du Quatuor en ut mineur de Gabriel Fauré, deux jours avant sa création publique à la SNM. Fauré sait inciter ces soutiens :
Petit de Villeneuve, qui reçoit, par exemple, le grand mathématicien et futur président du Conseil M. Paul Painlevé, montre l’importance que tiennent ces lieux dans toutes les sphères de la vie publique. Les frères Cochin, qui ne sont pas moins que députés, reçoivent également. Henri Cochin est dédicataire d’Attendez-moi sous l’orme de Vincent d'Indy et sa femme de Spleen (1888) de Fauré. Denys Cochin soutiendra quant à lui d’Indy dans le lancement de la Schola.
Ces mélomanes, s’ils sont tous bourgeois, sont de toutes horizons politiques. Ainsi, Aline Ménard-Dorian, socialiste convaincue, fille de l'ex-ministre du gouvernement de la Défense nationale Pierre-Frédéric Dorian et mère de Pauline Ménard-Dorian, reçoit Léon Blum ; Erik Satie, membre de la section communiste d’Arcueil lui reproche de n’être que socialisteCf. Jean Hugo, Le Regard de la mémoire, Arles, Actes Sud / Labor, 1983, p. 154.. Sophie (1860-1948) et Paul Clemenceau (1856-1945) , eux aussi de gauche, sont les soutiens en France de Gustav Mahler puis d’Arnold Schönberg.
Jeanne Dubost, qui a des opinions socialistes, presque libertaires, accueille de nombreux hommes politiques (Paul Boncour, Aristide Briand, Paul Painlevé), en tant qu'Darius Milhaud, Ma vie heureuse, Paris, Belfond, 1987, p. 170.. L’Éventail de Jeanne, dont elle fait la commande en 1927, montre l’étendue des liens qu’elle a avec les compositeurs : participent à l’écriture de ce ballet, Maurice Ravel (Fanfare), Pierre-Octave Ferroud (Marche), Jacques Ibert (Valse), Roland-Manuel (Canarie), Marcel Delannoy (Bourrée), Albert Roussel (Sarabande), Darius Milhaud (Polka), Francis Poulenc (Pastourelle), Georges Auric (Rondeau) et Florent Schmitt (Kermesse-Valse). Très liée aux Sociétés et Comités de concerts publics, elle fut présidente du comité de propagande de l’Orchestre symphonique de Paris en 1938, dès 1931 elle est membre fondateur du comité des concerts de La Sérénade puis en 1936, membre du comité d’honneur du groupe Jeune France.
Professeurs de chant Les nombreuses dédicaces illustrent, comme pour les mécènes, le rôle des professeurs de chant dans l’essor de la mélodie française. Leurs classes sont un modèle type du cours mondain, animé par une grande bourgeoisie enseignant à des musiciennes de qualités et capables de fournir aux compositeurs les voix susceptibles de diffuser leurs mélodies. Ainsi, l’Ave Maria (1895), de Fauré, Lettre de Fauré à Henri Heugel du 22 octobre 1906, in Fauré, Gabriel : Correspondance, présentée et annotée par Jean-Michel Nectoux, éd. Flammarion, coll. Harmoniques, 1980, p. 260.. Marie Trélat se produit aussi à la SNM en dehors des cours de chants qu’elle donne – Fauré, qui en est un temps l’accompagnateur, lui dédie d’ailleurs Lydia, (1870) – ou des réceptions qu’elle organise, et elle se voit ainsi dédier Le Mariage des roses (1870) de César Franck, Sérénade d’automne (1871) de Jules Massenet, Rose d’amour (1866) de Georges Bizet, ainsi que sa Berceuse sur un vieil air qui est la sixième des Chants des Pyrénées (1868).
Edmond Fuchs (1836-1927) est professeure autant que chanteuse de salon, mais elle est aussi une interprète particulièrement active à la SNM, où elle donne des premières auditions, notamment d’œuvres de Fauré : Sylvie, (1878) et Après un rêve, (1877) le ; ou encore Nell, (1878) et Automne, (1878) le . Fauré composera d’ailleurs à son intention La Fée aux chansons, (1882) qu’il lui dédie. S’inscrivant dans la sphère publique du mécénat, les Fuchs fondent la grande société Concordia, en rivale de la Société Guillot de Sainbris.
Vital Roux confirme elle aussi les liens tissés entre les cours de chants et les salons, mais également avec les concerts lorsqu’elle est sollicitée en 1887 pour faire travailler les chœurs du Roi malgré lui de Chabrier.
Les cours de chants agissent comme un milieu d’influence quasi-salonnier. Le plus illustre de ces cours est celui de Édouard Colonne, dont les élèves ont l’occasion de se faire une renommée et de côtoyer les invités du salon de M. Colonne, invités qui sont en fait les compositeurs qu’il programme à ses Concerts. Mathilde Marchesi (1821-1913) tient elle aussi salon, au 88 rue Jouffroy (), de même qu’Angèle Duglé (1848-1929), nièce de Charles Gounod et petite-fille du pianiste Pierre Zimmermann, et qui donne ses cours de chant et reçoit 7, rue Daubigny () puis 169 boulevard Malesherbes ().
Chanteuses