Le Maître de 1310 est un maître anonyme italien, principal peintre local à Pistoia durant le premier tiers voire la première moitié du Trecento / italien. Il doit son nom de convention à la Maestà Paci, datée de 1310, aujourd'hui conservée au Musée du Petit Palais en Avignon.
Sa fortune critique est dès la définition de son corpus des plus singulières : (De Marchi 1986 : .); (Gagliardi 1993.); (De Marchi 2020 : .); (Marrone 2021)...
Du fait de ses œuvres fidèles aux schémas picturaux du Duecento, enrichies d'une remarquable sensibilité gothique, fortement expressives et refusant manifestement le nouveau langage giottesque, le Maître de 1310 est catalogué parmi les peintres de la fronde giottesque - aux premiers rangs desquels figurent deux maîtres florentins qui ont œuvré à Pistoia, le Maître de Figline et Lippo di Benivieni.
Son influence sur la peinture locale à Pistoia se décline via le Maître de la Maestà civique de Pistoià (anciennement dénommé Maître de 1336) (act. 1325-45) et au-delà de 1350 via le Maître de Popiglio (act. 1345-75), les deux plus importants artistes locaux après la disparition du maître.
En 2021 Marrone. propose d'identifier le Maître de 1310 à Lazzerino Castelli (documenté de 1307 à 1346 - probablement mort de la peste noire). En l'absence de document associé aux œuvres du Maître de 1310, l'argument principal est la correspondance entre la prédominance des mentions de l'atelier florissant de Castelli dans les documents d'archives de la période 1300-1350, et la position majeure du Maître de 1310 sur la même période. Dans le même article, Marrone propose d'identifier le Maître de la Maestà civique de Pistoia et le Maître de Popiglio à deux des fils de Castelli, respectivement Tommaso et Iacopo.
Contexte Gagliardi, La Conquête de la peinture (1993).
Dans le cas du Maître de 1310 toute son activité est indéfectiblement liée à la ville de Pistoia, où il semble être né et formé à la fin du .. Il est donc probable que la position artistique anti-giottesque de son atelier soit également le reflet d'une prise de position citoyenne, en réaction à l'ingérence politique, économique et culturelle de Florence sur Pistoia, qui tout au long de sa vie (entre approximativement 1280 et 1330) ne va cesser de croître :
Dans l'interminable conflit opposant guelfes et gibelins, la bataille de Campaldino (1289) a été irréversible pour le parti gibelin en Toscane. Mais si les guelfes sont vainqueurs, ils ne tardent pas à se diviser en luttes internes : c'est à Pistoia même vers 1295 que va naître l'opposition entre guelfes blancs et noirs, qui va rapidement s'étendre à Florence puis à toute la Toscane, parfois clairement envenimée par les papes, en particulier Boniface VIII (p. 1295-1303) et Jean XXII (p. 1316-1334). En 1301, les guelfes noirs avec l'appui de Charles de Valois prennent le contrôle de Florence ; les derniers guelfes blancs, condamnés à mort, fuient - parmi eux figure Dante. Au gré des luttes de pouvoir, en l'occurrence entre Florence et Lucques, les Florentins assiègent Pistoia en 1306 et après des longs mois de siège, la ville affamée se rend le : ses fortifications sont rasées. Dès lors de nombreux Pistoïens hostiles à la guelfe Florence suivent avec espoir les brèves résurgences gibelines qui vont se succéder au cours du . La première est certainement la campagne italienne menée par l'empereur Henri VII (r. 1308-1313), qui échoue aux portes de Florence (siège d'octobre-). De 1313 à 1321, Pistoia au même titre que Florence passe sous la protection de Robert d'Anjou (r. 1309-1343), appelé à l'aide pour lutter contre les ambitions des nouveaux seigneurs de Pise et Lucques, Uguccione della Faggiuola et Castruccio Castracani, vainqueurs sur la coalition florentine (incluant les troupes pistoïennes) en 1315 à Montecatini... C'est ensuite le fils de Robert d'Anjou, Charles d'Anjou, duc de Calabre, nommé en pour dix ans régent, défenseur et protecteur de Florence, qui doit faire face à une nouvelle résurgence gibeline : la campagne en 1327 du nouvel empereur Louis IV (r. 1314/1328-1347). Mais la mort de Castruccio en 1328 et le retour de Louis IV en Allemagne en sonnent le glas des espérances gibelines. En 1331, Florence impose un capitaine du peuple florentin à Pistoia : Pistoia est désormais soumise..
Évolution du corpus Longhi. est à l'origine de la définition de ce maître anonyme (et d'un premier et vaste corpus), qu'il voit comme l'une des plus grandes figures de la peinture ombrienne [sic] du Trecento (), bien que Garrison dès 1949., sur une suggestion de Offner, ait déjà signalé la matrice pistoïenne du panneau Paci. En parallèle dès le début des années 1950, Schorr., Meiss. mettent en avant les très fortes similitudes entre ce panneau Paci et une Vierge à l’enfant entre quatre saints (Retable Umiliati, Musée de Pistoia) provenant de l’église de San Francesco (Pistoia), et séparent le corpus toscan du corpus ombrien, ce dernier donnant lieu à la définition d'un maître anonyme spécifique, le Maître du diptyque Cini ou Maître du diptyque Poldi Pezzoli., aujourd'hui dénommé. selon son œuvre principale Maître de la croix de Trevi..
Quelques années plus tard, en 1974, l'article monographique de Donati. établit un premier travail de référence concernant le maître, qu'il positionne au centre voire à l'origine de l'école de Pistoia, école indépendante des grands centres picturaux (Florence, Sienne et Pise). Le corpus canonique défini s'appuie principalement sur la Maestà Paci et le retable Umiliati du musée de Pistoia.
Plus tardivement De Marchi (2012., 2020.) suivi de Marrone (2021) attribuent au Maître de 1310 le corpus le plus ancien du Maître de la Maestà civique de Pistoia, maître pistoïen anonyme créé également par Donati (en 1976) sous la dénomination de Maître de 1336. Donati avait réuni sous ce même maître - avec quelques doutes dès sa définition - un premier et plus ancien ensemble d'œuvres sur panneau (Polyptyque d'Empoli, Polyptyque de Popiglio) très influencées par le Maître de 1310 à un second ensemble d'œuvres principalement murales, au premier rang desquelles figure la Maestà de l'hôtel de ville de Pistoia (réalisé vers 1345 en hommage à un événement daté de 1336), ouvert à bien d'autres influences...
Le corpus canonique
Maestà Paci (datée 1310), Avignon, Musée du petit-palais
thumb| La Vierge de Majesté avec six anges et les donateurs Paci (daté 1310), , Avignon, Musée du Petit Palais (Inv. 20439)
Provenance : Le retable d’Avignon provient de l'église Santa Maria Maddalena du couvent des Humiliés (Umiliati en italien) à Pistoia, de même que le retable Umiliati aujourd'hui visible au Musée civique de Pistoia. L'œuvre fait partie de la collection Campana (numéro 26 du catalogue de 1858) acquise par la France en 1861. Elle est conservée au musée des beaux-arts d'Angers de 1863 à 1970, avant son arrivée en 1976 au Musée du Petit-Palais en Avignon..
Il s'agit d'une Vierge à l'Enfant en Majesté, entourée de six anges, avec les donateurs en prière à ses pieds. L'inscription centrale, au pied du trône de la Vierge nous révèle les noms des commanditaires (Filippo Paci et sa femme Jacoba) ainsi que le mois (vraisemblablement celui) de son installation : .
L'ensemble de la composition - notamment son format vertical, la disposition des six anges autour d'un trône massif et riche, la Vierge elle-même, et quelques particularités iconographiques comme le geste tendre, affectueux de l'Enfant, tirant à Lui avec son bras replié le voile blanc de la Vierge, ou les bras croisés des anges,... - est fortement inspiré de la prestigieuse et alors célèbre Maestà (dite) de 1302 de Duccio, destinée à la Chapelle des Neuf du Palazzo Pubblico de Sienne. L'œuvre a malheureusement disparu, mais nous pouvons aujourd'hui nous en faire une idée par le grand nombre de Maestà du début du trecento qui s'en sont inspirés. Les historiens d'art (Brandi 1951, pp. 151-152, Stubblebine 1972, pp. 243-244, ou encore 2003, pp. 136, 138.) estiment par exemple que la Maestà éponyme du Maître de Città di Castello, la Maestà de Segna di Bonaventura de la collégiale de Castiglion Fiorentino, ou encore plusieurs Maestà (l'éponyme, celle de la Yale University, et celle du Metropolitan Museum) du Maître de Monte Oliveto dérivent toutes de l'original ducciesque. Duccio avait déjà esquissé le geste affectueux de l'Enfant dans la Vierge à l'Enfant entourée de six anges aujourd'hui à la Galerie nationale de l'Ombrie ou encore dans le Polyptyque () de la pinacothèque nationale de Sienne - que l'on date tous deux vers 1300-05, mais le geste de l'Enfant sera encore plus intime dans le triptyque de dévotion aujourd'hui à la National Gallery de Londres (vers 1315)...
thumb| Est également manifeste la reprise des éléments de style propres à la peinture locale, qu'ils soient hérités du cimabuesque Manfredino da Pistoia. ou du Maître roman anonyme (Anonimo Romanzo), l'auteur des fresques de la Passion sur les murs du réfectoire de San Giovanni Fuorcivitas à Pistoia - fresques qui ont été attribuées au Maître de 1310 lui-même (voir ci-dessous).
thumb|Comparaison entre la Vierge à l'Enfant de Lippo di Benivieni (c. 1310) (Florence, Offices, inv. 1890.9487) et celle du Maître de 1310 (Avignon, Musée du Petit-Palais, inv. 20439) Il ne faut pas oublier l'influence des peintres de la fronde giottesque, ces peintres qui tout en tenant compte des découvertes de Giotto, continuent la tradition expressionniste et pathétique du siècle précédent, notamment ceux actifs à Pistoia, le Maître de Figline (plus spécifiquement dénommé Maître de la Piéta Fogg dans le monde anglo-saxon) et surtout Lippo di Benivieni - il suffit de mettre en regard la Vierge à l'Enfant conservée aux Offices (Inv. 1890.9487) de ce dernier et celle de notre retable...
Ce panneau révèle quelques caractéristiques stylistiques du maître : les visages sont allongés, leurs yeux sont oblongs - l'iris l'est souvent lui-même, tronqué par la paupière supérieure qui cercle strictement l'œil, et est prolongée au-delà de l'œil d'un délicat trait noir. L'ensemble définit des regards intenses, souvent renforcés par l'oblicité et le non-alignement exagéré des deux yeux. L'arrête du nez s'inscrit parfois - suivant l'inclinaison du visage - dans le prolongement d'un sourcil, il est partout droit, souvent excessivement long (ainsi celui de la Vierge); les narines sont toujours délicatement soulignées. La fosse nasale tubulaire est peu marquée. Les lèvres sont fines, souvent serrées; les joues sont souvent signifiées par une simple mais expressive rougeur. Le menton est plutôt court, rentré, et contribue ainsi à l'absence de volume des visages. Héritage technique du Duecento, les parties ombragées sont souvent définies via des hachures de longs traits fins. Les mains ont la paume massive, en forme de tenaille, des doigts très longs, effilés, aux phalanges indistinctes, qui vont jusqu'à paraître déformés. Ces mains sont presque toujours tendues, voire crispées, souvent couplées via des positions contrastées. Sa représentation des corps est également spécifique : leur presque absence de volume, leurs contours fortement délimités les fait ressembler à des formes découpées ou imprimées, à de purs aplats colorés (en complète opposition à la révolution giottesque). Cette abstraction est accentuée par leur forte élongation, parfois sinueuse. Tous ces éléments graphiques servent de manière remarquable à renforcer le tempérament du personnage représenté : ici, finesse, délicatesse et fragilité pour les anges et la Vierge; rondeur pour l'Enfant Jésus. La vivacité et la variété des choix chromatiques viennent nuancer et affirmer à la fois la dynamique de la composition (notamment les arabesques gothiques des courbes) et l'expressivité générale.