Histoire(s) du cinéma est un film expérimental de Jean-Luc Godard, débuté en 1988 et achevé dix ans plus tard, en 1998. Il est divisé en huit chapitres.
Il tente de composer sa vision personnelle de l'histoire du cinéma à partir d'images de films classiques de l'histoire ; il modifie le sens et change le contexte du film original ; il ne cherche pas à raconter une histoire qui se présente comme objective, mais construit une généalogie en inventant de nouvelles relations entre le son, les images, les textes et les noms pour parler de sa propre histoire du cinéma et inciter le spectateur à créer la sienne.
Le thème central de l'œuvre est de comprendre comment le cinéma s'est entremêlé avec l'histoire, ou plutôt avec les histoires. C'est pourquoi l'expression Histoire(s) du cinéma signifie à la fois « l'historiographie du cinéma », « les historiographies du cinéma », « l'histoire du cinéma » et « les histoires du cinéma ».
Le premier épisode est présenté hors compétition au Festival de Cannes 1988. Neuf ans plus tard, il est présenté dans la section Un certain regard au festival de Cannes 1997.
Épisodes Histoire(s) du cinéma est constitué de quatre chapitres, chacun divisé en deux parties, composant ainsi huit épisodes. Les deux premiers épisodes, Toutes les histoires (1988) et Une histoire seule (1989) durent respectivement 51 et 42 minutes ; les six épisodes suivants, réalisés en 1997 - 1998, durent chacun moins de 40 minutes. 1(a) : 51 min. Toutes les histoires (1988) : Pour Mary Meerson et pour Monica Tegelaar 1(b) : 42 min. Une histoire seule (1989) : Pour John Cassavetes et pour Glauber Rocha 2(a) : 26 min. Seul le cinéma (1997) : Pour Armand J. Cauliez et pour Santiago Alvarez 2(b) : 28 min. Fatale beauté (1997) : Pour Michèle Firk et pour Nicole Ladmiral 3(a) : 27 min. La monnaie de l’absolu (1998) : Pour Gianni Amico et pour James Agee 3(b) : 27 min. Une vague nouvelle (1998) : Pour Frédéric C. Froeschel et pour Nahum Kleiman 4(a) : 27 min. Le contrôle de l’univers (1998) : Pour Michel Delahaye et pour Jean Domarchi 4(b) : 38 min. Les signes parmi nous (1998) : Pour Anne-Marie Miéville et pour moi-même
Chapitre 1(a) : Toutes les histoires « Ne rien changer pour que tout soit pareil »Histoire(s) du cinéma, chapitre 1(a) : Toutes les histoires, minute 0:00. Chapitre dédié à Marie Meerson et Monica Tegelar. Il y a la présence continue de Godard lui-même, seul point commun de tout le film, qui écrit, tape, lit, feuillette, comme un artisan solitaire. Godard ouvre son anthologie de l'histoire des histoires du cinéma avec le protagoniste de Fenêtre sur cour, James Stewart, qui est en gros plan avec un téléobjectif. Il utilise ce fragment comme introduction à une histoire audiovisuelle du cinéma, pour évoquer un certain nombre de motifs différents et en même temps une multiplicité d'histoires possibles. La photographie est évoquée comme l'ancêtre du cinéma, ce qui conduit directement à une réflexion liée au concept benjaminien de reproductibilité technique. Deuxièmement, le concept de photographie nous conduit à une réflexion sur la division de la vision en deux figures différentes : l'œil de James Stewart et l'objectif. Le cinéma est un monde inscrit dans l'histoire de la perception, ce qui suggère son rôle fondamental dans l'extension de l'expérience visuelle des êtres humains. La fonction du téléobjectif godardien est comme un « télescopage du passé à travers le présent »Walter Benjamin, Paris, capitale du . Le livre des passages [1924-1939], Paris, éd. du Cerf, 1997. Traduction de l'allemand par Jean Lacoste . Il met en lumière ce qui a disparu à jamais et rappelle la condition que partagent le personnage de James Stewart et le spectateur, tous deux contraints à l'immobilité. Godard élabore une méthode d'introduction à une véritable histoire du cinéma qui fonctionne à la fois au pluriel et au singulier. Histoires multiples dont les composantes sont aussi bien « là où l'on était, il faut que j'arrive » que la référence freudienne « là où était le Ça, il faut qu'il devienne Moi ».
Outre l'insertion banale de références et de clins d'œil, le réalisateur fait des références à ses propres œuvres. Ces « autocitations » sont présentées non seulement parce que Godard, sans fausse modestie, sait qu'il fait lui-même partie de l'histoire du cinéma, mais parce que, au sens inverse, celle-ci n'existe pour lui que dans son histoire privée. Non pas une véritable histoire, donc, mais une mémoire libre et personnelle, qui procède par juxtapositions impromptues de mots et de concepts, par analogies et références affectives, échos et rimes visuelles, doublée par l'écriture fréquente, souvent retouchée et transformée. Le langage de la mémoire est le langage de la vidéo, la mémoire actuelle du cinéma, elle est peut-être lacunaire et brumeuse mais personnelle, possédée à la maison, comme les livres de la bibliothèque.
Le langage de la mémoire, libre et personnel, procède par juxtaposition, images flash. On aperçoit Hitler, protagoniste du , puis un panneau indiquant Treblinka, et depuis un train, un homme conscient de ce vers quoi il se dirige. Cela amène une réflexion sur l'histoire, résultat du flux d'une mémoire, d'une méditation et d'un discours libre. La légende d'Hollywood apparaît et à partir de là commence une réflexion sur le magnat d'Hollywood Irving Thalberg et le monde du cinéma comme fabrique de rêves éphémères face aux événements historiographiques de tout le Histoire(s) du cinéma, chapitre 1(a) : Toutes les histoires, minute 8:52..
L'histoire du cinéma est aussi l'histoire des femmes ; les deux grandes histoires s'entremêlent, l'histoire du sexe et l'histoire de la mort. Il transforme le rouge des lèvres d'une diva en rouge du sang et de la mort. Le cinéma a toujours raconté la guerre, il est même une industrie de la guerre, mais il n'a pas filmé les camps d'extermination, contrairement à des peintres comme Goya ou Rembrandt. Les Italiens devaient se racheter avec Rome, ville ouverte (1945) car la guerre est aussi une fiction contre la réalité. La pureté du cinéma était sa capacité à représenter la réalité, mais c'était trop grossier et les gens préféraient brûler dans l'imaginaire pour réchauffer le réel. Parce que le cinéma, comme l'art, est une histoire de grandes œuvres et de grands auteurs, de pères fondateurs, Griffith, Stroheim, Vertov, Eisenstein, Dreyer, etc. et dans une position particulière, Hitler et Staline. Cela nous amène à réfléchir sur le manque d'influence du cinéma, en tant que moyen de persuasion, dans la réflexion sur la grande histoire. « Il faut protéger les morts avec trois vivants » sera l'entreprise dHistoire(s) du cinéma, la télévision, Hollywood et la modernité étant l'ennemi numéro un. « Ce que les films d'actualité nous disent, c'est rien ». « De toute cette histoire, nous pouvons faire un souvenir, c'est le seul que nous pouvons projeter et c'est tout ce que nous pouvons faire. Mais la grande histoire n'a jamais été racontée ».
L'apparition dit que lorsque tout a disparu, il reste quelque chose : lorsque tout a disparu, le manque fait apparaître l'essence de l'être, qui doit être encore là où elle cesse d'être puisqu'elle se cache. « Obscurité oh ma lumière ».
Chapitre 1(b) : Une histoire seule Analyse de la solitude à la fois cinématographique et historiographique.
Les deux grandes histoires sont le sexe et la mort.
Une industrie de la mort — Le cinéma, comme le christianisme, ne repose pas sur une vérité historique. Il nous donne un récit, une histoire, et nous dit : « et maintenant, croyez ! »
L'image viendra au temps de le résurrection Une industrie de l'évasion L'héritage de la photo À l'ombre des jeunes filles en fleurs
Chapitre 2(a) : Seul le cinéma Godard se présente à nouveau et donne vie à une nouvelle histoire qui commence par une conversation entre le réalisateur et le critique Serge Daney (dont la voix est amplifiée jusqu'à devenir un écho, de sorte qu'elle représente le temps écoulé depuis les épisodes précédents) en 1988, peu de temps après la sortie du premier chapitre.
Le choix du titre Seul le cinéma s'explique dès les premières images : il s'agit d'une comparaison entre les différentes histoires, celle du cinéma, celle de la littérature et celle de l'art, afin de faire ressortir l'une des spécificités de l'art cinématographique, à savoir qu'il est plus grand que les autres histoires parce qu'il se projette lui-même« Pour moi, la grande histoire, c'est l'histoire du cinéma, qui est plus grande que les autres parce qu'elle est projetée ». Histoire(s) du cinéma, chapitre 2(a) : Seul le Cinéma, minute 10:43..
Dans cet épisode, le cinéma est vécu comme un voyage. Julie Delpy lit intégralement Le Voyage de Charles Baudelaire, tandis que des images de La Nuit du chasseur et des œuvres artistiques de William Turner, Georges Seurat, Gustav Klimt et Toulouse-Lautrec défilent en arrière-plan.
Enfin, Godard affirme que le cinéma est le seul moyen pour lui de raconter et de réaliser qu'il a une histoire à luiHistoire(s) du cinéma, Chapitre 2(a) : Seul le Cinéma, minute 8:00. ; et en conclusion, il s'attarde sur la capacité du cinéma à rendre tout possible en affirmant par le biais de sous-titres que « Le cinéma autorise Orphée à se retourner sans faire mourir Eurydice »Histoire(s) du cinéma, Chapitre 2(a) : Seul le Cinéma, minute 24:28..
Chapitre 2(b) : Fatale beauté Il y a aussi de la fatalité dans tout cela, d'où le titre du quatrième épisode, Fatale beauté. Dans le fait même de l'acte cinématographique, il y a quelque chose de physique et de métaphysique.Fatale beauté commence par une référence au film de Robert Siodmak, Passion fatale, avec Ava Gardner, inspiré par Le Joueur de Fiodor DostoïevskiJean-Luc Godard, Une longue histoire, in Cahiers du cinéma, mai 2001.Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney, in Cahiers du cinéma, .. Cet épisode souligne le fait que l'histoire de la beauté, au cinéma comme en peinture et en littérature, a toujours été celle des femmes et non des hommes, ce sont d'ailleurs toujours les hommes qui ont filmé les femmes, et cela a été en quelque sorte fatal à cette histoireEntretien avec Jean-Luc Godard en 1997 par Alain Bergala, Une boucle bouclée, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 2, Paris, éditions Cahiers du Cinéma, 1998, p. 16..
Godard apparaît cette fois dans son studio, seul, un cigare à la bouche, absorbé dans ses pensées, et nous parle du lien entre le cinéma et la photographie, en soulignant la relation que le médium cinématographique entretient avec la représentation de la mort et de la beauté, et il le fait en utilisant la figure de la femme fatale. Il affirme en effet que le cinéma n'est ni un art ni une technique, mais un mystèreHistoire(s) du cinéma, chapitre 2(b) : Fatale Beauté, minute 9:22. comme la beauté fatale de divas telles qu'Ava Gardner, Lauren Bacall et Hedy Lamarr.
Sabine Azéma apparaît dans cet épisode, tentant de définir la beauté de ce « monde lointain et éloigné » en interprétant un texte philosophique sur ce sujet.
Chapitre 3(a) : La Monnaie de l'absolu Le cinquième épisode dHistoire(s) est le plus pessimiste des huit épisodes, mais aussi le plus politique, avec lequel Godard annonce la mort du cinéma.
Le réalisateur aborde le sujet d'un point de vue géopolitique ; se référant également aux épisodes précédents de l'œuvre, il mêle les suggestions de la photographie, de l'histoire de l'art et de la littérature dans un discours visant à esquisser les différents profils des principaux cinémas du monde (américain, français, allemand, anglais, italien), pour finalement décider lequel est le meilleur. Selon Godard, c'est le cinéma italien, qui doit son inimitable force expressive en partie à l'histoire et en partie à la poésie inhérente à la langue italienne : le cinéma italien a été le seul à réaliser un véritable film de résistance, Rome, ville ouverte.