Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (thaï : . ou Lung Boonmee raluek chat) est un film thaïlandais du réalisateur Apichatpong Weerasethakul, sorti en 2010. Il remporte la Palme d'or lors du festival de Cannes 2010.

Synopsis L'histoire se déroule en Thaïlande, de nos jours. L'oncle Boonmee, un apiculteur d'une soixantaine d'années, souffre d'insuffisance rénale et se prépare à mourir. Il décide de passer les quelques jours qui lui restent dans une ferme située dans les montagnes, entouré de sa belle-sœur et d'un Laotien chargé de lui prodiguer des soins. Un soir, à la table du dîner, apparaissent les fantômes de sa femme et de son fils, tous deux défunts. Ce dernier a pris l'apparence d'un grand singe sombre aux yeux rouges et phosphorescents. Le vieil homme part alors dans la jungle tropicale avec sa famille pour atteindre la mystérieuse grotte qui fut le berceau de sa première existence. Au cours du voyage, ses vies antérieures prennent forme et se rappellent à lui.

Fiche technique Sauf mention contraire, cette fiche technique est établie à partir d'IMDbCasting et équipe complète du film sur IMDb, consultée le 22 mai 2010.. Titre original : Lung Boonmee raluek chat Titre français : Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures Réalisation : Apichatpong Weerasethakul (assisté de Suchada Siridhanawuddhi) Scénario : : Apichatpong Weerasethakul Photographie : Yukontorn Mingmongkon, Sayombhu Mukdeeprom, Charin Pengpanich Décors : Akekarat Homlaor Costumes : Chatchai Chaiyon (assistants : Buangoen Ngamcharoenputtasri, Pattarachanon Keawkong) Son : Akritchalerm Kalayanamitr, Koichi Shimizu, Richard Hocks Montage : Lee Chatametikool. Musique : Koichi Shimizu Producteurs : Simon Field et Keith Griffiths, Apichatpong Weerasethakul Langues : laotien et thaïlandais Format : couleur — 1.85:1 — 16 mm — Dolby SR Genre : Drame et fantastique Durée : Distribution : : Pyramide Distribution Dates de sortie : : (Festival de Cannes) Thaïlande : : (en salles)

Distribution vignette|L'équipe du tournage du film reçue en juin 2010 par le premier ministre Aphisit Wetchachiwa à la suite de l'obtention de la palme d'or : la dame au collier, c'est Wallapa Mongkolprasert (la princesse) ; l'homme au costume clair est Sakda Kaewbuadee (Tong) ; et l'homme aux lunettes à côté de la dame au collier est Apichatpong Weerasethakul. En dessus d'Apichatpong, l'homme aux cheveux jaunes, c'est Krissakorn Thinthupthai. Thanapat Saisaymar : l'oncle Boonmee Jenjira Pongpas : Jen, la belle-sœur de Boonmee Sakda Kaewbuadee : Tong, le neveu de Jen Natthakarn Aphaiwonk : Huay, la femme de Boonmee Geerasak Kulhong : Boonsong, le fils de Boonmee Kanokporn Thongaram : Roong, l'ami de Jen Samud Kugasang : Jaai, le chef laotien des travailleurs agricoles de Boonmee Wallapa Mongkolprasert : la princesse Sumit Suebsee : le soldat Vien Pimdee : le fermier

Genèse du projet vignette|gauche|Le Mékong

Apichatpong Weerasethakul commence l'écriture du projet en 2007, après le tournage de Syndromes and a Century et en collaboration avec ses producteurs Simon Field et Keith Griffith. Le livre d'un moine, Un homme qui se souvient de ses vies antérieures, dans lequel apparaît un personnage nommé Boonmee, le hante depuis longtemps. Mais Weerasethakul ne souhaite pas adapter le livre : il préfère s'en inspirer, et s'en éloigner pour certaines scènes. Le cinéaste part trouver de l'inspiration pour son personnage en voyageant au bord du fleuve Mékong, au Nord-Est de la Thaïlande. Il y rencontre les trois fils du moine Boonmee et recueille les témoignages de ceux qui l'ont un jour croisé. L'idée de faire un film sur les vies antérieures et la réincarnation prend forme au cours de ce voyage. Le cinéaste s'arrête dans le village de Nabua pour filmer des scènes qui lui serviront pour l'exposition d'art contemporain, intitulée Primitive, qu'il prépare au même momentStéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, « Différentes réalités », entretien avec Apichatpong Weerasethakul, Cahiers du cinéma , juin 2010, ..

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures appartient ainsi à un projet artistique plus large, qui prend pour cadre la région Isan située dans le nord-est de la Thaïlande, et en particulier le village de Nabua dans la province de Nakhon Phanom, à la frontière du Laos. Dans ses travaux précédant le film, Weerasethakul a produit une installation vidéo en sept parties, ainsi que deux courts métrages : Lettre à l'Oncle Boonmee et Les Fantômes de Nabua, tous deux présentés en 2009. Le projet global Primitive traite des thèmes de la mémoire, de la métamorphose et de la disparition.

Analyse du film Thèmes et motifs Différents degrés de réalité L'intention initiale de Weerasethakul est de donner à voir l'entrelacement, ou l'interpénétration, de différentes réalités comme le passé et le présent, les vivants et les morts, le jour et la nuit, le rêve et la réalité, l'humain et l'animal, l'homme et la nature, etc« Apichatpong Weerasethakul : "Respecter l'imagination du spectateur" » , blog spécial Cannes, Les Inrockuptibles, 23 mai 2010.... Il s'agit pour le cinéaste de superposer des degrés de réalité différents, sans nécessairement en désigner la nature aux spectateurs car pour lui, « le monde spirituel coexiste avec le monde réel sans frontière apparente ». Le journal italien Corriere della Sera souligne que le film nous plonge « dans un monde où les différences disparaissent entre raison et imagination, créatures humaines et fantastiques, présent et passé, et peut-être futur »..

Réincarnation Justin Chang, du magazine américain Variety, explique que le réalisateur traite la question de la réincarnation de manière « inhabituellement directe et étrangement chaleureuse ».. Le magazine américain The Hollywood Reporter trouve dans le motif de la réincarnation - où tous les êtres vivants coexistent dans une forme de « conscience universelle et non-linéaire » - le moyen pour Weerasethakul d'affirmer sa propre conception du cinéma, c'est-à-dire un médium capable de rejouer et de représenter ses vies antérieures, et de connecter l'humain à l'animal. C'est pourquoi les dernières scènes du film, avance le magazine, ont été tournées en 16 mm - l'image produite par ce format pouvant être vu comme un hommage au monde de l'enfance (et aux films anciens dont le réalisateur s'est inspiré). Le casting du film, qui reprend les acteurs de ses précédents films, appuie cette interprétation puisque le procédé joue également sur l'idée de réincarnation, ou de répétition au sens large..

Mémoires des conflits Un sous-texte historique et géopolitique apparaît dans le film. Le conflit entre les insurgés communistes et les autorités thaïlandaises est évoqué, ainsi que le sort des réfugiés laotiens ayant quitté leur pays à la suite de son invasion par le Viêt Nam. Ces descriptions ont été inspirées au cinéaste par les témoignages qu'il a recueillis lors de ses repérages dans la région du Nord-Est de la Thaïlande, notamment ceux d'exilés birmans. Ces éléments s'agrègent aux autres thèmes exploités par le film en tant qu'ils véhiculent, eux aussi, une réflexion sur la mémoire - enfouie, refoulée ou encore vive. Mais le cinéaste se montre plutôt optimiste sur ces questions : « On voit des tonnes de films d'apocalypse sur la fin de la civilisation. Moi, je ne m’attarde pas là-dessus. Je me demande ce qu’il y a après, quel monde nouveau », déclare-t-il au journal Les Inrockuptibles.

Structure dramatique Une esthétique propre à chacune des six bobines À l'inverse des précédents films d'Apichatpong Weerasethakul, les visions ou apparitions fantastiques apparaissent très tôt dans le récit : le film nous plonge dès la première demi-heure dans une réalité surnaturelle avant de revenir, à la fin du film, dans un univers plus réaliste. Le cinéaste avait d'abord pensé à faire un film en deux parties - comme Tropical Malady - puis se rétracte. Il envisage alors de donner un style différent à chacune des bobines (ou segments narratifs) du film. Le récit est donc divisé en six bobines de vingt minutes, de style différent. Le cinéaste a attribué à chacun de ses segments une direction particulière de lumière, de jeu et de mise en scène. Mais le cinéaste tient à ce que ces différences ne soient pas trop manifestes : « Si l'on projette les bobines séparément, on voit bien les différences, mais dans la continuité, c'est plus difficile à percevoir ». Le critique américain Justin Chang voit dans le refus de scinder le film en deux parties la raison de sa douceur, de sa fluidité qui nous balade « d'une rêverie à une autre ».

La première bobine répond d'un style documentaire et presque naturaliste (c'est la présentation des personnages, du décor, des enjeux dramatiques). Le cinéaste y privilégie le plan séquence pour asseoir l'ambiance et plonger le spectateur dans un état d'onirisme, de rêverieJean-Sébastien Chauvin, « Impressions cannoises », Cahiers du Cinéma, , juin 2010.. Les autres bobines connaissent des effets de montage plus classiques. Mark Adams, rédacteur en chef du journal anglais Screen, remarque que le film s'ouvre avec des scènes d'un « calme pictural » qui deviennent de plus en plus mobiles, vivantes, à mesure que l'histoire se développe. - ce que Les Inrockuptibles nomme de « furieux coups d'accélérateurs » qui suivent des scènes anodines. La deuxième bobine s'inspire de l'esthétique des fictions thaïlandaises que le cinéaste voyait à la télévision dans son enfance. La troisième (l'épisode de la ferme) revient à une inspiration documentaire, dans un style que le cinéaste qualifie d'« un peu français », avec un éclairage contrasté. La quatrième (l'épisode de la princesse) est un film en costumes. La cinquième (la jungle) est décrite par le cinéaste comme un mélange des deux précédentes : l'éclairage est très stylisé, presque théâtral et "artificiel". C'est un hommage aux vieux films. La sixième et dernière partie rejoint l'esthétique de la première bobine : on y retourne dans le monde contemporain, filmé dans des plans longs et avec une lumière réaliste.

Entrelacement des temporalités Pour illustrer son sujet, qui touche à la réincarnation et aux vies antérieures, Weerasethakul envisage de lier les temporalités sans les séparer. Mais les premières versions du scénario sont très linéaires : l'action se déroule sur deux jours de manière chronologique. Ce n'est qu'en voyant les rushs en cours de tournage que le cinéaste songe à tordre la continuité des évènements et à « apporter des éléments plus abstraits pour créer l'impression d'une mémoire aléatoire ». Au montage, le cinéaste fait disparaître les trois voix off qu'il avait initialement prévues, et qui devaient courir du début jusqu'à la fin du film. Ces trois voix-off étaient celles des personnages, qui commentaient les images. Le cinéaste les trouve redondantes et estime qu'elles empêchent le spectateur de rêver devant les images.

Ruptures de ton