O boogie-woogie é un estilo de blues baseado no piano, xeralmente rápido e bailable. Caracterízase pola execución coa man esquerda de determinadas figuras. Estas figuras que constrúe a man esquerda están escritas en corcheas, en compases de 4/4, constituíndo así o denominado eight-to-the-bar. Usualmente empregábanse dous tipos de figuras: a denominada "oitava galopante" (inspiradora dos "baixos galopantes" ou walking bass que caracterizarán despois o rock and roll), así como os acordes rápidos coñecidos como rocks.
As orixes A diferenza do ragtime, o boogie-woogie non sufriu nunca a influencia do repertorio pianístico europeo. Os músicos que comezaron a forxalo no sur de Estados Unidos, cara a finais do século XIX e comezos do XX, probablemente nunca escoitaran a un pianista de formación clásica. Non se coñece con precisión a súa orixe, pero suponse que esta tivo lugar na zona do delta do Misisipi ou en Texas, nos bares coñecidos como barrelhouses (denominación coa que tamén se coñeceu o novo estilo), onde os pianistas, que polo xeral se limitaban a acompañar aos cantantes, desenvolveron unha maneira rápida e puramente instrumental do blues co obxectivo de facelo bailable.
As facultades percutivas do piano nunca foran tan aproveitadas na música pop ata que estes inventores anónimos do boogie-woogie lograron impor a súa música no medio do bulicio dos antros e crear efectos hipnóticos a través dos seus ritmos rápidos, melodías repetitivas en contrapunto con baixos tamén repetitivos e unha harmonía que nunca se separaba da tonalidade orixinal. A básica funcionalidade do estilo e a súa sinxeleza provocou o desprezo dos máis refinados músicos de jazz, como Jelly Roll Morton, de quen se di que se sentía ofendido se lle solicitaban a interpretación dun boogie-woogie.
Entre os primeiros que testemuñaron o seu nacemento atópanse W.C. Handy, o xa mencionado Jelly Roll Morton e Clarence Williams, quen xa escoitaran a execución ao piano deste estilo nos anos dez ou mesmo antes. Williams engade, ademais, o nome de quen para el foi o primeiro executante, George W. Thomas, a quen escoitara tocando en Houston en 1911. En efecto, as composicións de Thomas conteñen xa elementos propios do boogie-woogie: "New Orleans Hop Scop Blues" (composta e publicada en 1916), "The Five's" (gravada en 1923 pola Tampa Blue Jazz Band) e "The Rocks" (gravada polo propio autor en 1923) cóntanse entre as primeiras pezas que conteñen oitavas galopantes.
Os pianistas pioneiros de Chicago Durante os anos que mediaron entre as dúas guerras mundiais, coa intensificación das migracións de xente de cor do sur, cara ás cidades do norte en busca de menores prexuízos raciais e mellores traballos, tres cidades tiveron o privilexio de acoller a maior cantidade de pianistas (e de músicos en xeral), o suficiente como para que se conformasen nelas as principais escolas do boogie-woogie. Así, Chicago, en primeiro lugar, e logo Kansas City e St. Louis, concentraron nos seus bares e estudios de gravación boa parte destes pianistas vindos do sur.
A Chicago chega, procedente de Texas, o xa mencionado George W. Thomas, quen co pseudónimo de Clay Custer grava nesta cidade, en febreiro de 1923, o seu tema "The Rocks", híbrido de ragtime e boogie-woogie considerado como o máis antigo rexistro fonográfico dunha oitava galopante. De Alabama, pola súa banda, proviña Jimmy Blythe, quen en abril de 1924 grava o seu "Chicago Stomp", peza ante a cal xa podemos dicir que nos atopamos fronte a un verdadeiro boogie-woogie.
Con todo, desde 1915, Jimmy Yancey, nativo da cidade pero sen a oportunidade de gravar até finais da década de 1930, converteuse nun dos máis populares animadores das chamadas house-parties (festas organizadas polos negros dos guetos nas súas propias casas coa finalidade de recadar fondos para o pago do alugueiro). Unha das súas máis temperás composicións, "The Fives" (non rexistrada en disco até 1939), axudara a sentar os cimentos do estilo.
Pola súa banda, Cow Cow Davenport, natural de Alabama e quen se daba a coñecer como "o home que introduciu en América o boogie-woogie" (segundo constaba nos seus cartóns de presentación), grava o 16 de xullo de 1928, en Chicago, un dos clásicos do estilo, o seu "Cow Cow Blues", unha imitación musical do rodar dos ferrocarrís (de aí o título da peza e o alcume do seu autor), temática que xa desde entón se prefiguraba entre as preferidas polos intérpretes do boogie-woogie. Co tempo dirase que o son dos trens nos que viaxaban os músicos ambulantes ou migratorios foi o inspirador do ritmo do boogie-woogie.
De toda a primeira xeración de pianistas que traballaron en Chicago, o máis recoñecido é, sen dúbida, Pinetop Smith, discípulo de Yancey que fora á cidade, do mesmo xeito que Davenport, procedente de Alabama. Pinetop ten o mérito de compor cara a comezos dos anos vinte, e gravado posteriormente o 29 de decembro de 1928, o tema máis versionado na historia do boogie-woogie e o que lle daría nome ao estilo, o "Pinetop's Boogie-Woogie". Acerca da combinación das palabras boogie e woogie, Smith diría que non significaba nada; sinxelamente escoitounas xuntas algunha vez durante unha festa. Na gravación, mentres toca o piano, Smith dita as instrucións para bailar este tipo de música (...when I say stop, don't move, and when I say get it, everybody mess around... [en galego "... cando diga parar, todo o mundo quieto, e cando diga seguir, todo o mundo a bailar..."]), e emprega o termo (to boogie-woogie) sen distinción entre outros tradicionalmente asociados ao baile popular (to mess around, to shake). Estas frases pronunciadas sobre a música convertéronse, entre os pianistas de boogie-woogie, nunha tradición amplamente seguida.
Chicago, Kansas City e os inicios da segunda xeración Pinetop Smith representou en Chicago a ligazón entre a súa xeración e a seguinte. Nesta cidade, onde chegou en 1928, instalouse xunto aos mozos pianistas locais Meade Lux Lewis e Albert Ammons no apartamento que este último ocupaba no South Side. Ammons era o único que tiña un piano propio, e na súa habitación os tres pianistas reuníanse para tocar. Foron meses de frutífero intercambio que quedaron interrompidos cando, en marzo de 1929, Smith morría asasinado por unha bala perdida nun salón de festas da cidade. O acontecemento sinalou o fin dunha etapa na historia do boogie-woogie, e media década habería de transcorrer antes de que este lograse abrirse novamente paso na escena musical. Afortunadamente, pouco antes de morrer, Smith ensinara a Ammons a tocar o seu "Pinetop's Boogie-Woogie". Ao cabo, os dous novos discípulos de Smith converteríanse nos máis grandes intérpretes da escola de Chicago, así como en abandeirados do renacemento que experimentou o estilo na segunda metade dos anos trinta.
Meade Lux Lewis, en realidade, comezara as súas andanzas un pouco antes, mais a mala fortuna marcaba a súa carreira (e continuaría facéndoo durante un tempo máis). En 1927 gravara o seu futuro clásico "Honky Tonk Train Blues", pero o disco non puido ser editado senón até dezaoito meses máis tarde, en 1929, sen repercusión comercial algunha; o peche de Paramount Records, pouco despois, terminou de deixar a gravación fóra do mercado. Corrían os tempos da Gran Depresión, que moi poucos pianistas da primeira xeración lograron superar, e mesmo os máis novos como Lewis e o seu compañeiro Albert Ammons tiveron que dedicarse a actividades afastadas á música, necesidade que, no entanto, non logrou soterrar as naturais inclinacións de ambos. Cóntase que durante o tempo que compartiron traballando nunha compañía de taxis, adoitaban abandonar a sede da empresa para ir tocar o piano; cando o dono da compañía descubriu o motivo das súas ausencias, adquiriu un piano e colocouno na oficina para ter aos dous taxistas dispoñibles cada vez que necesitase os seus servizos. Para que a sorte comezara a favorecelo, Meade Lux Lewis tivo que esperar ata que John Hammond, visionario produtor e promotor do jazz, o blues e o folk, descubrira a gravación de "Honky Tonk Train Blues" e comezara unha busca do seu intérprete que tardaría varios anos e durante a cal tamén se atoparía con Albert Ammons. Así contou Hammond a súa procura do pianista:
Iso ocorría en novembro de 1935, e antes de finalizar o ano, xa Lewis reiniciara a súa carreira discográfica coa gravación dunha versión madurada de "Honky Tonk Train Blues". A peza, o exemplo máis famoso da temática ferroviaria e da variedade de baixos denominada rocks en todo o repertorio do boogie-woogie, estaba inspirada nun tren que pasaba moi preto dunha das casas onde Lewis vivira, na rúa South La Salle de Chicago, facéndoa estremecerse varias veces ao día; o seu título foi idea dun invitado a unha das tantas house-parties que o pianista animou.
Pola súa banda, a comezos de 1936, Albert Ammons gravou acompañado polo seu grupo, os Rhythm Kings, unha enérxica versión do tema de Pinetop Smith, á que denominou "Boogie-Woogie Stomp". Ammons engadiu ao estilo maior rapidez e aínda máis fortaleza rítmica ao achegalo á pequena formación de jazz (poucos o tentaron con anterioridade: Will Ezell, un pianista por entón caído no esquecemento, nos anos vinte, e Cleo Brown apenas un ano antes), coa particularidade neste caso da gran preponderancia da sección rítmica (piano, guitarra, contrabaixo e batería) digna das grandes orquestras de jazz.
Por esa mesma época, John Hammond tamén descubría na escena de Kansas City a un dúo conformado polo pianista Pete Johnson e o cantante Big Joe Turner, quen desde o Sunset Cristal Palace, unha das tantas tabernas da cidade (coñecida entón como a "capital do pecado") que grazas á permisividade do polémico goberno de Tom Pendergast ofrecía facilidades para obter bebidas alcohólicas e marihuana na época da prohibición, comezaban a desenvolver un híbrido de boogie-woogie e blues vogal. Cantar un boogie-woogie non era en realidade algo novo (a comezos da década do trinta xa o facían Speckled Rede e Little Brother Montgomery), pero eles foron os primeiros en basear o seu estilo particular nesta modalidade. Turner, que perseguira sempre (nas súas propias palabras) "a vertixe e a sensualidade da escena nos clubs dos suburbios", desde os catorce anos debuxaba bigotes no seu rostro pretendendo burlar aos vixiantes destes lugares, e pronto logrou non só entrar, senón traballar neles como barman, porteiro ou cantante. Foi traballando no Sunset Cristal Palace como barman que unha noite na que Johnson se presentaba alí, uniuse a este cantando desde a barra nunha actuación improvisada. A súa carismática figura e a súa poderosa voz, na tradición dos shouters (practicantes dunha técnica vocal propia do blues, previa á invención do micrófono, que imprimía gran volume ao canto) convenceron a Johnson para que a partir dese momento comezasen a traballar xuntos. O impacto producido pola enerxía do dúo e a variedade vocal de boogie-woogie que practicaban converteu ao Sunset Cristal Palace nun dos locais preferidos da cidade, mesmo para os músicos da zona, que cada noite, despois das súas propias presentacións, ían alí a escoitalos.
A era do Carnegie Hall