A familia de Carlos IV (en castelán La familia de Carlos IV) é un retrato en óleo sobre lenzo do monarca español e da súa familia pintado por Goya en 1800, durante unha estadía da familia real no Palacio Real de Aranjuez. A realización da obra enmárcase dentro do período no que Goya foi primeiro pintor de cámara do rei, cargo que lle foi outorgado en 1799 (en 1789 fora nomeado pintor de cámara polo propio monarca) Biografía de Francisco de Goya y Lucientes . Consérvase no Museo do Prado de Madrid.
Historia Dende 1789, Goya foi pintor de cámara na corte do rei Carlos IV. Nesta condición, e incluso antes -no Retrato de Carlos III en vestido de corte, de 1787-, tivo a oportunidade de retrata-os reis, aínda que sempre individualmente e non en grupo.Stoichita (2000), p. 266 Na primavera de 1800, poucos meses despois de ser nomeado primeiro pintor de cámaras, recibiu o encargo de pintar un amplo retrato de toda a familia real. Grazas ás cartas da raíña María Luisa de Parma a Manuel Godoy púidose coñecer paso a paso o proceso de creación e composición da pintura. Goya comezou a traballar nel en maio de 1800, cando a familia real pasou unha tempada no Palacio de Aranjuez. Entre maio e xullo realizou os bosquexos cos retratos naturais de cada un dos membros da familia real. Por desexo da raíña, o pintor retratounos por separado, impedindo que se puxesen xuntos durante longas e tediosas sesións.Morales y Marín, pp. 270-271
Tódolos bosquexos teñen, de xeito característico, unha imprimción vermella e trazos faciais construídos nun só ton, do mesmo xeito que as masas principais. Ao final, unha vez definidos os planos e as proporcións, engadíronse os matices de cor. O 23 de xullo, Goya presentou a minuta dos dez retratos, dos que só se conservan cinco autógrafos, todos eles no Museo do Prado: a infanta María Xosefa, o infante Carlos María Isidro, o infante Francisco de Paula, o infante Antonio Pascual e Luís, rei de Etruria. Do resto dos bosquexos perdidos, coñécense exemplares feitos por Agustín Esteve ou polo taller, distribuídos por diversos museos e coleccións, entre eles o retrato do futuro Fernando VII que se atopa no Metropolitan Museum of Art de Nova York. Finalmente, Goya traballou na pintura final entre xuño de 1800 e decembro de 1801, cando foi presentada ao rei.Stoichita (2000), p. 267Tense afirmado que o cadro non espertara o entusiasmo da familia real, que esperaba un cadro máis grande, semellante ó de A familia de Filipe V, de Van Loo.Stoichita (2000), p. 268 Non foi, porén, mal acollido. Carlos IV referíase a el, coloquialmente, como o retrato "de todos xuntos", e parece que os seus protagonistas víronse representados fielmente e estaban satisfeitos, como moitos dos personaxes retratados por Goya con igual sinceridade e verismo, xa que o pintor dotounos dunha aparencia viva e dun aire de dignidade e decoro que poucos pintores da época puideron acadar.Bozal, p. 14 De feito, se se comparan os seus retratos con outros contemporáneos, pódese ver que Goya pintounos notablemente favorecidos, intentando "servir aos seus señores do o mellor xeito posible.Mena (2005), p. 352 A pesar disto, no pasado, no cadro víronse as críticas de Goya á monarquía, con alusións ao aspecto xentrificado dos protagonistas, que Goya non tería problemas para transferir o lenzo18Gudiol, p. 19. Neste sentido, ao visitar o Museo do Prado e ver este cadro, Pierre-Auguste Renoir exclamou: "O rei semella un taberneiro, e a raíña unha mesoneira ... ou algo peor, pero que diamantes pintou Goya!"Cirlot (2007), p. 72.Stoichita (2000), p. 277
Análise miniatura|300x300px|Árbore xenealóxica da familia de Carlos IV.
Personaxes O cadro presenta a tódolos membros da familia real de xeito ordenado e coa intención de enxalza-la figura da raíña María Luísa, que ocupa o centro da escena pasando un brazo, maternalmente, sobre os ombreiros da infanta María Isabel, á vez que leva collido da man ao infante Francisco de Paula, quen á súa vez lla dá ao rei.
Á esquerda, sitúanse o futuro Fernando VII suxeitado por detrás polo infante Carlos María Isidro e unha moza elegantemente vestida pero sen rostro, recurso empregado por Goya para representar á futura esposa do príncipe de Asturias (ao descoñecerse a súa identidade na data de realización da pintura aparece coa cabeza xirada). Á dereita, a infanta María Luisa, co seu marido o duque de Parma, leva en brazos ao pequeno infante Carlos Luís. Ocupando o fondo están os irmáns do rei, á esquerda María Xosefa de Borbón e á dereita Antonio Pascual de Borbón, este último xunto a outra figura feminina da que só se ve a cabeza de perfil, que se identificou diversamente como a súa esposa, a infanta María Amalia, falecida dous anos atrás, ou como a filla máis vella dos reis, a infanta Carlota Xoaquina, raíña de Portugal, filla máis vella dos reis, á que Goya non tivo ocasión de retratar por acharse ausente de España desde había algúns anos.Rapelli (1997), p. 58 O modo como se dispoñen os seus protagonistas, concibiuse cunha intención claramente dinástica. Cunha mensaxe tranquilizadora, a raíña preséntase como nai prolífica á vez que, mediante a inclusión prematura da futura princesa de Asturias, cobraba maior forza a seguridade na descendencia, garantida en calquera caso pola presenza do pequeno en brazos da infanta María Luisa.
Goya mostra aos membros da familia real de pé, dispostos en forma de friso como aparecen tamén os personaxes das Meninas, vestidos con luxosas roupaxes de seda e con abundantes xoias e condecoracións, os varóns coa Orde de Carlos III, o Vélaro de Ouro e a Orde de San Xenaro e as mulleres coa banda da Orde das Damas Nobres da Raíña María Luísa. O monarca Carlos IV loce, así mesmo, a insignia das Ordes Militares e a da Orde de Cristo de Portugal . O pintor pon nestes detalles tódolos os recursos da súa mestría a fin de representar á familia real en toda a súa dignidade, destacando á vez o carácter bondadoso e sereno do monarca reinante. O que podía ser unha homenaxe a Velázquez servía ao mesmo tempo para enlazar as dinastías austríaca e borbónica, abundando naquela concepción dinástica.
Análise estilística Con todo, como xa observou Camón Aznar, Goya non concibiu un xogo de perspectivas e luces tan complexo como o que se percibe nas Meninas.Camón (1980-1982), Vol. III: pp. 124-126.Triadó Tur (2000), p. 51 Coa redución do espazo Goya elimina tamén os elementos barrocos que tiña o cadro velazqueño, co xogo de alusións e adiviñas creado polo reflexo dos reis no espello e o motivo do cadro no que o pintor traballa.Bozal (1994), p. 18 Glendinning, conxectura que o pintor, autorretratado tras un gran lenzo do que se mostra o bastidor nunha homenaxe máis ás Meninas, contempla un espello, pero situado agora no lugar ocupado polo espectador e non ao fondo da sala, no que se reflicte a familia real.Rapelli (1997), p. 60 Fred Licht recorre a ese espello, colocado perante os retratados, para explicar que Goya poida pintar á familia real estando situado detrás dela. Por outra banda, ao colocalos fronte o espello Goya estaría permitindo aos seus modelos xulgar sobre si mesmos e sobre o acerto da composición antes de proceder a retratalos. Os modelos poden verse tal como van ser retratados e introducir as modificacións que estimen pertinentes. Deste xeito, a «implacable» visión goyesca sería, en realidade, a visión que os retratados tiñan de si mesmos.
Destaca na execución a pincelada goyesca, case presaxiando o impresionismo, que lle permite aplicar escintileos para crear unha ilusión ben delineada da calidade das vestiduras, condecoracións e xoias.Rapelli (1997), p. 61 Con todo, é unha obra afastada das representacións máis oficiais, pois o rei e a súa familia non portan símbolos de poder. Tampouco utiliza o recurso de Van Loo: situar á familia entre cortinaxes a modo de palio.Triadó Tur (2000), p. 52 Os xestos revelan uns trazos moi humanos no comportamento íntimo e familiar dos retratados: a infanta Isabel sostén ao seu neno moi preto do peito, quizais como evocación da lactación,Glendinning (2005), p. 98 e o infante don Carlos abrázase ao seu irmán Fernando, denotando certa timidez e medo.Glendinning (2005), p. 99 Con respecto ao bosquexo, a imaxe de Carlos María Isidro presenta algunhas diferenzas: a imaxe é máis difusa e a faciana está como conxelada, diferente do carácter alegre e sincero do infante.Stoichita (2000), p. 293 Tampouco afonda na complicada psicoloxía do infante, quen parece arrouparse baixo a figura do seu irmán Fernando, futuro rei de España.
Poucos anos antes, Lois XVI de Francia fora guillotinado en París e con el parecía extinguirse a rama francesa dos Borbón. Mais Goya brinda aquí un enfoque diferente, que ben lle puideron impor os reis: a Casa de Borbón española é forte, ampla e con numerosos descendentes, destinados a perpetuar o poder da familia.Hagen (2003), p. 28Triadó Tur (2000), p. 53
Para Manuela Mena, Goya tiña o encargo de representar a toda a familia real, ata a quen xa morrera, como a infanta María Amalia, ou a quen estaban por chegar, como a futura princesa de Asturias. Goya incluíuse na composición, como o fixera en La familia del infante don Luis, aínda que nesta ocasión non acompañase á familia real nin serventes, dispoñendo os grupos cunha «simetría encuberta» como o fixera Velázquez nas Meninas. O eixe central do retrato é a raíña, como no cadro de Velázquez o era a infanta Margarita, e cara a ela converxen as restantes figuras, dispostas aos seus lados en dous grupos compensados dentro dun espazo reducido que asemella un friso rigoroso. Esa nudez austera do vello Alcázar de Madrid, escenario das Meninas, establece un vínculo visual co Palacio borbónico, malia a diferenza de ambos lugares. Todo iso é mostra da subordinación do lenzo goyesco ás Meninas.Mena (2005), p. 211
Ao fondo, atópanse dous cadros de autor e tema descoñecidos, sobre os que se formularon numerosas hipóteses. Entre elas, os Hagen consideran que un deses cadros podería aludir a Lot e as súas fillas, en referencia á libertinaxe que se vivía na corte.Hagen (2003), p. 29Triadó Tur (2000), p. 54 Porén, estas hipóteses, que tenden a ver unha crítica caricaturesca no retrato grupal, chocan coa posición de Goya na Corte e os «sobrados motivos de agradecemento» que podía ter en particular cara ao rei.
O aspecto pouco amable da imaxe podíase, quizais, explicar pola tradición do retrato español, caracterizado polo rigor inflexible na representación da fisionomía do retratado. O mellor exemplo desa regra de ouro da retratística española, que perseguiría non representar máis nada que a verdade, volvería ser, en opinión de Licht, Velázquez e o seu retrato de Inocencio X.Triadó Tur (2000), p. 55
Técnica Previamente á realización da obra, Goya elaborou unha serie de bosquexos sobre algúns dos integrantes da familia real, cinco dos cales se conservan no Museo do Prado de Madrid.
O retrato presenta os personaxes como se se tratasen dun friso, organizándoos en tres grupos: no centro están sitos os monarcas cos seus fillos máis novos, á esquerda o grupo presidido por Fernando VII está pintando nunha gama de cores frías, e á dereita o grupo dos príncipes de Parma está realizado nunha gama de cores máis cálidas. A obra presenta tamén unha certa verticalidade ao estaren tódolos personaxes de pé, reforzada polos grandes lenzos sitos na parte posterior da escena.
No tocante ao estilo obsérvase que o pintor utiliza a pincelada soltaEste tipo de pincelada era moi valorada polos pintores impresionistas. Atribúeselle a Manet a seguinte afirmación ao chegar a España:"Marcharía de Madrid se non fose polos Velázquez e os Goya"., xa que ao aproximarse á obra os detalles máis minuciosos revélanse coma pequenas manchas. Non utiliza os xogos de perspectiva, no seu lugar emprega a luz e a cor para dar sensación de volume e diferenciar os distintos planos . A luz emprégase así mesmo para destacar intencionadamente as condecoracións e a ostentosidade das xoias e das teas.