Il teatro fisico è un genere di rappresentazione teatrale che pone il fulcro del processo creativo, dell'espressione e della comunicazione nel corpo e nel movimento...
Nel corso del Novecento l'espressione "teatro fisico", introdotta intorno agli anni settanta, è diventata un "termine ombrello", sotto cui raggruppare una produzione eclettica avente come caratteristica comune uno stile artistico focalizzato sul corpo degli attori, o su espressioni artistiche, come il teatro-danza, il mimo, il teatro di strada, la clowneria, il circo, il cui comune denominatore è l'accento posto sull'espressione corporea, sul movimento fisico degli interpreti, anziché sul testo...
In Occidente, l'idea di teatro fisico si è manifestata nel corso del Novecento in opposizione all'egemonia di un teatro definito dalle sue dimensioni letterarie e verbali, nel quale la parola domina sul corpo..
Uso del termine
Il primo uso esplicito di questo termine si colloca intorno agli anni settanta del Novecento, per affermarsi nella metà degli anni '80, quando viene frequentemente usato per definire una serie di pratiche teatrali e performative emergenti in Gran Bretagna, di cui i più riconosciuti rappresentanti sono le compagnie Complicité e DV8, il cui lavoro, di forte impatto visivo, si concentra sulla fisicità degli interpreti.. Successivamente il termine, e le relative pratiche ad esso collegate, si diffondono in altri paesi di lingua inglese, come gli Stati Uniti e l'Australia, e in alcuni paesi europei...
Il suo significato, tuttavia, resta problematico, poco codificabile,. e la sua storia incerta, essendo un termine tautologico, se si considera che l'elemento corporeo e la fisicità sono elementi costitutivi del teatro - "tutta la performance teatrale è un'attività incarnata". - e che la tradizione teatrale non occidentale, come ad esempio il butoh, da cui il teatro fisico trae ispirazione, include la danza e il virtuosismo corporeo degli attori.
Diversi testi hanno inoltre usato questo termine in maniera retrospettiva, assegnandolo ad esempio al lavoro di Antonin Artaud, Vsevelod Mejerchol'd e Jerzy Grotowski, che non si sono mai identificati in questa espressione. La sua accettazione risulterebbe controversa anche da parte dei gruppi teatrali contemporanei collocabili in questa pratica: Lloyd Newson, regista, ballerino e coreografo cofondatore nel 1986 del DV8 Physical Theatre, la prima compagnia che ha incorporato il termine nella sua denominazione, ha affermato di ritenere questa espressione ormai svuotata di ogni utilità in quanto utilizzata per descrivere "quasi tutto ciò che non è danza tradizionale o teatro" e anche il Théâtre de Complicité si è dimostrato ostile ad ogni etichettatura del suo lavoro con questo nome. Desmond Jones, fondatore nel 1979 di una "scuola di mimo" a Londra, dalla metà degli anni '90, avrebbe invece scelto consapevolmente la denominazione "Scuola di mimo e teatro fisico"..
Keefe e Murray, autori di due importanti testi sul teatro fisico, ritengono che il suo significato potrebbe essere condiviso anche da pratiche teatrali risalenti a duemila anni fa, e propongono di usare il termine al plurale "teatri fisici", per l'ampio spettro di varietà e caratteristiche che esso rappresenta, e per le diverse tradizioni di performance corporea che si sono sviluppate nel corso del tempo..
La propensione ad utilizzare espressioni diverse per pratiche teatrali emergenti – teatro visivo/performance, teatro di movimento, teatro basato sul corpo, teatro gestuale, teatro-danza, mimo moderno – sarebbe a loro parere rivelatrice degli interessi e delle "preoccupazioni culturali occidentali della fine del XX secolo" nel distinguere la direzione della produzione contemporanea rispetto al mainstream..
Origini e influenze Keefe e Murray sostengono che la pluralità, le diverse forme di "teatri fisici/il fisico nei teatri" sono rapportabili a radici e tradizioni tecniche sia comuni che diverse, fra di loro in relazione dialettica e interattiva: le opere di Beckett o Cechov, la produzione di Littlewood o di Brecht, le pratiche sceniche di Shakespeare o Eschilo sono a loro parere tutte annoverabili sotto il termine "teatro fisico" e interpretabili come un riflesso della natura "disordinata e ibrida" del teatro.. La tradizione del mimo, a cui i maestri francesi come Copeau, Lecoq e Decroux si sono ispirati, e che ha influenzato le pratiche di teatro fisico, risale all'antica Grecia; la sua eredità è sopravvissuta nel Medioevo con le compagnie itineranti, per poi rifiorire in Italia nel XV-XVI secolo sotto la forma di commedia dell'arte, di pantomima e di Arlecchino nel XIX secolo...
Nel ricercare la relazione tra le pratiche di teatro fisico contemporanee e i loro più ampi contesti teorici e culturali, i due autori britannici individuano quindi due principali percorsi: le "tradizioni profonde", classiche e popolari, nelle quali l'importanza del corpo si manifesta attraverso "il dramma "classico", il teatro medievale, il teatro di strada, il circo, il music hall/vaudeville, il clown, l'agitprop, lo sport"; i "percorsi ibridi", quali quelli che nel XIX e XX secolo hanno portato all'intreccio di pratiche di mimo-danza-perfomance-teatrale d'avanguardia, che prefigurano o illustrano la gamma dei teatri fisici..
Keefe e Murray avvertono infine i loro lettori che l'attenzione degli studi in materia, a loro contemporanei, è focalizzata sulle pratiche e le storie occidentali, e che sono consapevoli dei limiti della loro ricerca, che può risultare omissiva nei confronti delle "ricche complessità delle forme teatrali asiatiche, africane o sudamericane"..
Ana Sánchez-Colberg contestualizza il teatro fisico all'interno di alcuni processi, come quello di "svalutazione del linguaggio" che ha interessato il teatro d'avanguardia, in particolare nella produzione "incentrata sul corpo", e quello avvenuto all'interno della danza d'avanguardia, in cui si compie un cambiamento significativo della comprensione del rapporto tra corpo e spazio. Il legame stilistico ed estetico tra la produzione teatrale e quella coreografica, secondo l'autrice, sarebbe evidente nell'interscambiabilità con cui spesso sono stati usati i termini "teatro fisico" e "teatro-danza" negli anni ottanta, quando inizia ad affermarsi il "teatro fisico" come genere distinto..
Dymphna Callery indica fra le origini molteplici e complesse del teatro fisico la tradizione del mimo, a cui il grande maestro francese Jacques Copeau si è ispirato, unitamente alla grande tradizione del teatro Nō giapponese, e le sfide lanciate al naturalismo dal teatro sperimentale del XX secolo. La rivoluzione attuata da importanti figure di riformatori teatrali - registi, attori, pedagoghi - avrebbe condotto ad una crescente importanza assegnata al corpo e ad una formazione degli attori orientata verso l'addestramento fisico: da Meyerhold, Copeau, Artaud, Brecht, Cechov, Grotowski, Decroux, a Stanislavskij, Brook, Barba, Lecoq, pur con finalità, presupposti filosofici ed estetici diversi, essi avrebbero posto l'accento sulle "pratiche di incarnazione, espressività fisica e fluidità corporea."..
Tradizioni asiatiche
Il teatro orientale ha sempre destinato largo spazio alla dimensione performativa degli attori e all'immaginazione dello spettatore. Fondato non sulla recitazione di un testo, ma su una miscela di musica, danza, mimo, acrobazie, parola e canto, ha alimentato molti esperimenti dell'avanguardia europea ed è stato fonte di ispirazione per numerosi praticanti, drammaturghi e registi, insoddisfatti dell'impostazione naturalistica e letteraria del teatro occidentale. Alcuni di questi hanno in seguito riversato le proprie esperienze, in maniera diretta o indiretta, nel teatro fisico.
Antonin Artaud ha sviluppato le sue idee sul teatro della crudeltà dopo aver assistito ad uno spettacolo di teatro danza balinese a Parigi all'Esposizione Coloniale del 1931. Affascinato dall'energia e dalla natura visiva di queste rappresentazioni fondate sui segni e non sulle parole, nelle quali gli attori si trasformavano in "geroglifici animati", ne avrebbe ampiamente descritto e sottolineato l'importanza in diversi suoi scritti:
Suggestioni del kabuki sono riscontrabili in diverse opere di Paul Claudel e alcune sue tecniche sono state esplorate da Meyerhold. Il teatro nō giapponese ha influenzato Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jacques Copeau, Joan Littlewood, Eugenio Barba; è stato importante per molti praticanti, incluso Jacques Lecoq, che ha basato la sua maschera neutra sulla maschera del nō. Il teatro cinese e le sue tecniche lasciarono un importante segno su Bertolt Brecht, quando nel 1935 assistette a Mosca ad uno spettacolo del grande attore Mei Lanfang (1884-1961), che l'avrebbe portato a scrivere il saggio Effetti di alienazione nella recitazione cinese (1936), in cui usò il termine Verfremdungseffekt (effetto straniamento), uno dei concetti cardine della sua teoria del teatro epico, per descrivere il modo in cui gli attori cinesi si tenevano a distanza dal loro personaggio: "nessuno viene sopraffatto dall'individuo che interpreta".
Accanto ai praticanti occidentali contemporanei, diversi professionisti del teatro giapponese hanno dimostrato il legame con le proprie tradizioni. Tadashi Suzuki ha attinto in parte al nō e i suoi studenti e collaboratori hanno diffuso in Occidente il suo addestramento prettamente fisico, grazie soprattutto alla collaborazione tra il regista teatrale giapponese e la regista statunitense Anne Bogart, e alla contemporanea formazione dei suoi attori sia con il metodo Suzuki che con il metodo Viewpoints.
Non solo Tadashi Suzuki, ma anche il butō, una forma di teatro danza nata nel 1959 dalla collaborazione tra Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, contiene elementi dell'immaginario e della fisicità del nō. Il butō ha influenzato i praticanti occidentali negli anni recenti, così come a loro volta alcuni artisti e coreografi butoh, come Oikawa Hironobu, hanno assimilato le idee di mimo di Lecroix e il teatro di Antonin Artaud.
Innovazione del teatro europeo
Nell'Europa di fine Ottocento e in gran parte del Novecento la reazione al realismo si è espressa nella critica alla "forma spettacolo", in particolare alla tradizione letteraria del teatro, e nella nuova importanza, anche teorica, assegnata agli elementi non discorsivi, come ad esempio la scenografia, ai processi di creazione e ad altre arti teatrali, oltre a quelle del drammaturgo e dell'attore. Edward Gordon Craig, ad esempio, sostenne che la responsabilità assoluta di tutti gli elementi della produzione teatrale dovesse essere assunta da un singolo artista-designer-regista, anticipando così uno dei maggiori sviluppi del teatro del Novecento.
Hanno contribuito allo sviluppo del teatro fisico diversi eventi e movimenti culturali e sociali: la critica alle convenzioni teatrali sostenuta dai dadaisti, surrealisti, futuristi, in nome della spontaneità, della libertà creativa, del potere dell'immaginazione, contrapposti alla parola parlata, e l'idea di un teatro fondato non solo sull'intelletto ma anche sui sensi; la riscoperta del corpo favorita dall'affermarsi dello sport;. le sperimentazioni e l'evoluzione artistica di numerosi professionisti e teorici del teatro, dalla biomeccanica di Meyerhold alla centralità dell'aspetto visivo e del corpo dell'attore come fonte di significato in Copeau; dal teatro povero di Grotowski al terzo teatro e al regno "pre-espressivo" di Eugenio Barba, che includevano una formazione per gli attori comprensiva di un alto livello di addestramento fisico, all'estetica performativa di Peter Brooks che utilizzò acrobazie ed elementi altamente fisici nelle sue esibizioni, spostando l'attenzione dalla recitazione all'azione, alla figura dell'"attore come improvvisatore/danzatore/acrobata"..