I poemi sinfonici del compositore ungherese Franz Liszt sono una serie di 13 opere orchestrali, numerate S.95-107.Searle, Music, 161. I primi 12 sono stati composti tra il 1848 ed il 1858 (anche se parte del materiale musicale usato è stato concepito in precedenza); l'ultimo, Von der Wiege bis zum Grabe (Dalla culla alla tomba), seguì nel 1882. Questi lavori hanno contribuito a creare il genere della musica a programma orchestrale, composizioni scritte per illustrare un piano extra-musicale derivato da una commedia, una poesia, una pittura o un'opera della natura. Hanno ispirato i poemi sinfonici di Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Richard Strauss e altri.

L'intento di Liszt, secondo il musicologo Hugh MacDonald, era che questi lavori a un solo movimento "mostrassero la logica tradizionale del pensiero sinfonico." In altre parole, Liszt voleva che questi lavori mostrassero una complessità nella loro interazione di temi simili a quelli solitamente riservati al movimento di apertura della sinfonia classica; questa sezione principale autosufficiente era normalmente considerata la più importante nel più ampio complesso della sinfonia in termini di rendimento scolastico e di architettura musicale. Allo stesso tempo, Liszt ha voluto inserire la capacità della musica a programma di ispirare gli ascoltatori ad immaginare scene, immagini, o stati d'animo. Per catturare queste qualità drammatiche e suggestive, mentre raggiungeva la gamma di un movimento di apertura, univa elementi di ouverture e sinfonia in una sonata con un design modificato. La composizione dei poemi sinfonici si dimostrò scoraggiante. Erano sottoposti a un continuo processo di sperimentazione creativa che comprendeva molte fasi di composizione, prove e revisioni per raggiungere un equilibrio di forma musicale.

Consapevole del fatto che il pubblico apprezzava la musica strumentale con un contesto, Liszt scrisse la prefazione per nove dei suoi poemi sinfonici. Tuttavia la visione di Liszt del poema sinfonico tendeva ad essere evocativa, utilizzando la musica per creare uno stato d'animo generale o un'atmosfera piuttosto che per illustrare un racconto o descrivere qualcosa letteralmente. A questo proposito, Humphrey Searle, autorevole studioso di Liszt, suggerisce che egli potrebbe essere stato più vicino al suo contemporaneo Hector Berlioz rispetto a molti altri che lo seguivano nello scrivere poemi sinfonici.Searle, Orchestral, 283.

Contesto storico

Secondo lo storico culturale Hannu Salmi, la musica classica cominciò a diventare importante pubblicamente in Europa occidentale nella seconda parte del XVIII secolo attraverso l'istituzione di concerti di società musicali in città come Lipsia e la successiva diffusione di questi eventi a mezzo stampa.Salmi, 50. Questa fu una conseguenza della rivoluzione industriale, secondo il critico musicale e storico Harold C. Schonberg, che apportò modifiche allo stile di vita delle masse lavoratrici del primo XIX secolo. Le classi medio-basse cominciarono ad interessarsi alle arti, che in precedenza erano state godute in gran parte dal clero e dall'aristocrazia.Schonberg, Conductors, 68. Nel 1830, le sale da concerto erano poche e le orchestre servivano principalmente per produzione di opere, mentre le opere-sinfoniche venivano considerate di gran lunga inferiori per importanza.Schonberg, Conductiors, 68. Tuttavia, la scena musicale europea subì una trasformazione nel 1840. Anche se il ruolo della religione diminuiva, Salmi afferma, la cultura del XIX secolo era rimasta religiosa e la presenza delle arti in un ambiente storico o parimenti impressionante "possono comunque aver generato un entusiasmo simile all'esperienza del sacro."Salmi, 54. Schonberg, storico della cultura, Peter Cay e il musicologo Alan Walker aggiungono che, mentre gli aristocratici ancora tenevano eventi musicali privati, erano cresciuti i concerti pubblici come istituzioni per la classe media, che era in una crescita fiorente e poteva ora permettersi di partecipare.Cay, 229; Schonberg, Conductors, 69; Walker, Weimar, 306. Come l'interesse germogliava, questi concerti furono eseguiti in un numero sempre crescente di luoghi.Bonds, New Grove (2001), 24:834; Cay, 229. I programmi spesso duravano più di tre ore, "anche se il contenuto era sparuto: due o più sinfonie, due ouverture, numeri vocali e strumentali, duetti, un concerto" Circa la metà della musica presentata era di natura vocale.Schonberg, Conductors, 70. Sinfonie di Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven in genere aprivano o chiudevano i concerti e "mentre queste opere erano venerate come modelli di grande musica, erano in ultima analisi, meno popolari di arie e scene di opere e oratori che stavano in primo piano nel mezzo di questi concerti."Weber, New Grove (2001), 6:227.

Nel frattempo il futuro del genere sinfonico era in forse. Il musicologo Mark Evan Bonds scrive: "Anche le sinfonie di compositori ben noti del XIX secolo come Méhul, Rossini, Cherubini, Hérold, Czerny, Clementi, Weber e Moscheles erano percepite, nel loro tempo, come ferme all'ombra sinfonica di Haydn, Mozart, Beethoven, o una combinazione dei tre".Bonds, New Grove (2001), 24:836. Mentre molti compositori continuarono a scrivere sinfonie nel corso degli anni 1820 e '30, "c'era un senso crescente che queste opere fossero esteticamente di gran lunga inferiori a Beethoven.... La vera domanda non era tanto se le sinfonie potesserro ancora essere scritte, ma se il genere potesse continuare a crescere e prosperare come aveva fatto rispetto al precedente mezzo secolo in mano ad Haydn, Mozart e Beethoven. A questo proposito, c'erano vari gradi di scetticismo, ma praticamente nessun vero ottimismo".Bonds, New Grove (2001), 24:837.

Il nocciolo della questione, afferma Bonds, "non è mai stato relativo allo stile ... ma piuttosto al concetto generico". Tra la sua terza e settima Sinfonia, Beethoven aveva spinto la sinfonia ben oltre i confini del divertimento, spingendosi in una enunciazione morale, politica e filosofica. Con l'aggiunta di testo e voci nella sua Nona Sinfonia, non solo ridefinì il genere, ma pose anche il problema se la musica strumentale potesse davvero essere superiore alla musica vocale. La Nona infatti, dice Bonds, è diventata il catalizzatore che ha alimentato il dibattito sul genere sinfonia. Hector Berlioz era l'unico compositore "in grado di affrontare con successo l'eredità di Beethoven". Tuttavia anche Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade ottennero successi con le loro sinfonie, fermando almeno temporaneamente il dibattito sul fatto che il genere fosse o meno morto.Bonds, New Grove (2001), 24:838. Indipendentemente da ciò, i compositori erano sempre più rivolti alla "forma più compatta" della sinfonia concerto "come un veicolo all'interno del quale fondere musica, narrativa e idee pittoriche"; gli esempi includono le ouverture Sogno di una notte di mezza estate (1826) e Le Ebridi (1830) di Mendelssohn.

Franz Liszt, un compositore ungherese, aveva tentato di scrivere una Sinfonia Rivoluzionaria fin dal 1830; tuttavia nella prima parte della sua vita adulta la sua attenzione era stata concentrata per lo più sulla sua carriera di concertista. Nel 1847, Liszt era famoso in tutta Europa come pianista virtuoso.Walker, Weimar, 6. La "Lisztomania" aveva spazzato tutta l'Europa, la carica emotiva dei suoi recital che li rendeva "più simili a sedute spiritiche che non a eventi musicali seri", e la reazione di molti dei suoi ascoltatori poteva essere caratterizzata come isterica.Walker, Virtuoso, 289. Il musicologo Alan Walker dice: "Liszt era un fenomeno naturale, e la gente era influenzata da lui .... con la sua personalità ipnotica e la lunga criniera di capelli fluenti, ha creato una presenza scenica impressionante. E c'erano molti spettatori a testimoniare che il suo modo di suonare aveva effettivamente aumentato lo stato d'animo del pubblico ad un livello di estasi mistica." Le esigenze di una vita da concerto "raggiunsero proporzioni esponenziali" ed "ogni apparizione pubblica portava con sé dozzine di altre esigenze." Liszt voleva comporre musica, come ad esempio opere per orchestra di grandi dimensioni, ma gli mancava il tempo per farlo come virtuoso itinerante. Nel mese di settembre 1847, Liszt diede il suo ultimo recital pubblico come artista pagato e annunciò il suo ritiro dal palcoscenico.Walker, Virtuoso, 442. Si stabilì a Weimar, dove era stato nominato direttore musicale onorario nel 1842, per lavorare su composizioni sue.

Weimar era una piccola città che offriva numerose attrazioni a Liszt. Due dei più grandi uomini di lettere della Germania, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, avevano entrambi vissuto lì. Come uno dei centri culturali della Germania, Weimar vantava un teatro e un'orchestra ,più pittori, poeti e scienziati propri. L'Università di Jena era nelle vicinanze. Ancora più importante, patrona della città era la Granduchessa Marija Pavlovna, sorella dello zar Nicola I di Russia. "Questa alleanza tripla di corte, teatro e mondo accademico era difficile da resistere." La città ha anche goduto della sua prima linea ferroviaria nel 1848, che diede a Liszt un accesso relativamente veloce da lì fino al resto della Germania.

L'invenzione del poema sinfonico Liszt desiderava ampliare le composizioni a singolo movimento al di là della forma di concerto ouverture. Come egli stesso disse, "nuovi vini richiedono nuove bottiglie",As quoted in Walker, New Grove (2000), 14:772 and Weimar, 309. e come sottolinea Alan Walker, il "linguaggio della musica stava cambiando; sembrava inutile a Liszt contenerlo in forme che avevano quasi 100 anni."Walker, New Grove (2000), 14:772. La musica delle ouverture ha lo scopo di ispirare gli ascoltatori ad immaginare scene, immagini, o stati d'animo; Liszt intendeva coniugare quelle qualità programmatiche con una gamma ed una complessità musicale normalmente riservate ai movimenti di apertura delle sinfonie classiche.Spencer, P., 1233. Il movimento di apertura, con la sua interazione di temi contrastanti sotto forma di sonata, era normalmente considerato la parte più importante della sinfonia.Larue and Wolf, New Grove (2001), 24:814–815. Per raggiungere i suoi obiettivi, aveva bisogno di un metodo più flessibile di sviluppo dei temi musicali di quello che consentiva la forma-sonata, ma che preservasse l'unità complessiva della composizione musicale.Searle, New Grove (1980), 11:41.Searle, Works, 61.