La fuga è una forma musicale polifonica basata sull'elaborazione contrappuntistica di un'idea tematica (a volte due o tre), che viene esposta e più volte riaffermata nel corso della ricerca di tutte le possibilità di espressione e/o contrappuntistiche da essa offerte. La struttura della fuga e i procedimenti imitativi e canonici in essa applicati si sono consolidati tra il XV e il XVII secolo. Dalla seconda metà del Seicento alla prima metà del Settecento (quindi nel momento di massimo splendore del Barocco) la fuga è stata la più importante forma contrappuntistica strumentale. Per le sue caratteristiche, la fuga è stata scritta soprattutto per strumenti polifonici (in grado cioè di produrre contemporaneamente due o più suoni) ma anche per vari insiemi strumentali o vocali. È considerata una delle più importanti espressioni del contrappunto nella storia della polifonia occidentale.
Origini e sviluppo Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine "fuga" era utilizzato per indicare il canone, o composizioni che si basavano sull'artificio compositivo del canone (per esempio, le Missae ad fugam). Nel periodo successivo, invece, si distingue tra fuga ligata per indicare il canone, e fuga soluta (sciolta, in quanto libera dai vincoli del canone) per indicare la fuga vera e propria. Tra Quattrocento e Seicento l'influenza dei compositori franco-fiamminghi sull'ambiente musicale europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi sarebbero stati denominati contrappuntistici (Contrappunto, da punctus contra punctum, significa "nota contro nota"), sui quali si sarebbe basata la fuga. Durante il Seicento quindi, la "fuga" unifica in sé il ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo contrappuntistico (come alcuni ). In questo processo le composizioni originarie perdono progressivamente il pluritematismo: in tal modo la fuga diventa sempre più una composizione monotematica (basata quindi su un solo soggetto), anche se vi sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a più soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV del L'arte della fuga di Bach, rimasto incompiuto).
Nella seconda metà del Seicento e nella prima metà del Settecento la fuga diventò la composizione contrappuntistica per tastiera per eccellenza, (ma anche sul liuto, come nel caso del grande liutista Sylvius Leopold Weiss, che improvvisò perfino fughe insieme a Bach, come affermò Johann Friedrich Reichardt) e in ambiente tedesco raggiunse i vertici più alti con Buxtehude, Pachelbel, Händel, e soprattutto con Bach. In questo periodo infatti gli autori tedeschi sfruttarono al massimo la tonalità e le nuove risorse da essa offerte, creando fughe dotate di un'espressività senza pari. La fuga vive la sua epoca d'oro in particolare con l'opera di Bach. Questi fece uno studio approfondito delle opere del presente e del passato (è risaputo che Bach studiò le opere di tutti i maestri tedeschi e ricopiò per sua conoscenza opere di autori francesi e italiani) e, forte di queste conoscenze, le amalgamò tutte creando fughe di ogni genere e stile, che fondono tutti gli aspetti che fino ad allora contraddistinguevano la fuga, da quello contrappuntistico a quello espressivo e stilistico, passando per quello didattico. Oltre a numerosissime fughe per organo, spesso accompagnate da una toccata, scrisse in particolare Il clavicembalo ben temperato (Das Wohltemperierte Klavier), contenente 48 fughe, che oltre a essere un'opera di importanza capitale per lo sviluppo e l'affermazione della tonalità, è anche un'opera didattica e di grandissimo valore artistico. Inoltre scrisse L'arte della fuga (Die Kunst der Fuge), contenente quattordici fughe tra le più complesse che siano mai state composte, l'Offerta Musicale (Das musikalische Opfer), contenente fughe a tre e a sei voci (che Bach denominò però ricercari), e numerose altre fughe e fughette per vari strumenti (anche tre fughe per violino, inserite nelle celebri Sonate per violino solo).
Nei secoli successivi la fuga perse la sua posizione di preminenza sulle altre forme per tastiera, perché il contrappunto, lo stile su cui si basa la fuga, venne soppiantato da altri stili che erano l'espressione delle più diverse correnti culturali: il Classicismo, il Romanticismo, le varie correnti del secondo Ottocento e del Novecento. Tuttavia la fuga è sopravvissuta attraverso i secoli per diversi motivi: in primo luogo perché il contrappunto era considerato un elemento importante per la formazione di un compositore; in secondo luogo perché la fuga seppe adattarsi ai tempi sia rinnovando il proprio stile a seconda di quello del tempo, sia presentandosi come rievocazione del contrappunto barocco.
proprio perché il classicismo nacque come reazione alle complessità barocche, a favore della semplicità e dei classici greci e romani (uno dei più antichi prodotti di questa reazione era stata l'Accademia dell'Arcadia, per esempio). Questo fece sì che già la generazione successiva a quella di Bach praticasse molto più raramente la fuga: gli stessi figli di Bach, Karl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach, ne sono un esempio. Il fulcro dell'arte divenne la città di Vienna, dove lo stile di tendenza fu quello della forma-sonata, su cui si basavano la sonata, la sinfonia, il concerto, e i pezzi della musica da camera. Così mentre le composizioni sacre mantennero il loro stile contrappuntistico, il fulcro della cultura divenne la musica delle corti e dei salotti degli intellettuali, il cosiddetto "stile galante". La fuga si adattò a questo stile, venendo spesso inserita all'interno di forme più ampie, oppure venne utilizzato lo stile del fugato. Haydn concluse tre dei suoi quartetti (il n.2, il n.5 e il n.6) con delle fughe, che presentano tratti intermedi tra lo stile barocco e quello galante; Clementi compose molte fughe, inserendole anche in opere didattiche come il Gradus ad Parnassum, che contiene 9 fughe, 2 fugati e 6 canoni; Mozart studiò il contrappunto e scrisse diverse fughe, alcune senza inserirle in forme più ampie (la Fuga per due pianoforti KV 426, per esempio), altre inserendole in un insieme di composizioni (come il Kyrie del Requiem KV 626, o la Fantasia e Fuga KV 394); Beethoven inserì delle fughe nelle sue ultime sonate (op. 101, op. 106 e op. 110), tra le quali spicca per eccezionale lunghezza e complessità quella presente nell'op. 110 "Hammerklavier", nel quartetto per archi op. 131, scrisse una Grande Fuga op. 133 per quartetto d'archi, e incorporò delle maestose fughe per coro nella Missa solemnis op. 123 e nella Nona Sinfonia op. 125, oltre a diverse parti fugate in svariate composizioni (celebre è il fugato nella Marcia Funebre della Terza Sinfonia "Eroica"), innovando ed arricchendo ulteriormente la forma ereditata da Bach con una maggiore e personalissima profondità espressiva rimasta ineguagliata.
L'Ottocento è il secolo in cui avviene la riscoperta della musica antica (che, pur non essendo caduta nell'oblio, era sconosciuta alla stragrande maggioranza del pubblico): prova ne è l'esecuzione della Matthäuspassion di Bach a Berlino, diretta da Mendelssohn nel 1829. Mentre da un lato la riesecuzione delle composizioni barocche diventa una pratica sempre più comune, le composizioni che comprendono lo stile contrappuntistico devono conciliare quest'ultimo con i caratteri dello stile romantico. Alcuni compositori, come Wagner, consideravano la fuga uno stile superato, ma la maggior parte dei grandi compositori di quel periodo composero fughe sia come composizioni separate, sia come parte di forme più grandi: Mendelssohn scrisse tre Preludi e Fuga (1837) e sei sonate per organo (1845) contenenti delle fughe; Rossini concluse il suo Stabat Mater (1841) con una grandiosa fuga del coro e inserì - secondo tradizione - due fughe, sempre corali, a conclusione del Gloria e del Credo nella Petite Messe Solennelle (1863); Schumann studiò moltissimo Il clavicembalo ben temperato e l'arte della fuga di Bach, e scrisse sei fughe sul nome BACH (1845) trasformando le lettere in note musicali secondo la notazione alfabetica tedesca, dimostrando così la sua ammirazione per il compositore, quattro Fughe op. 72 (1845), sei Studi in forma di canone op.56 (1845); Liszt compose un Preludio e Fuga sul nome BACH (1855), una Fantasia e Fuga su corale (1850), e incluse un fugato nella celebre Sonata per pianoforte in Si minore (1853); Brahms riteneva fondamentale il contrappunto per la formazione di un compositore, e scrisse 2 Preludi e Fuga, una Fuga in La bemolle minore, un Preludio corale e Fuga, per organo; Mahler inserì una fuga nel primo movimento della sinfonia n.8 (1906); Bruckner inserì una fuga nel finale della Sinfonia n.5 (1878); Strauss inserì un fugato nel poema sinfonico Also sprach Zarathustra (1896); Martucci scrisse un Tema con Variazioni e Fuga per pianoforte (1882); Verdi, che fin da giovane aveva ascoltato e studiato il genere, concluse il Falstaff (1893) con una fuga, dimostrò di saperne comporre un'altra con intelligenza nel suo Quartetto per archi in mi minore (1873) e inserì una fuga a due cori nel Sanctus della Messa da Requiem (1874).
Nel '900 la fuga prende due strade diverse: mentre alcuni compositori utilizzano questa forma come rievocazione del passato, altri la applicano alle nuove strade compositive aperte dall'atonalità e dalla dodecafonia. Il risultato della prima tendenza lo vediamo in opere come il "Tombeau de Couperin" di Ravel, che rappresenta un omaggio alla musica francese del XVIII secolo, e in particolare a François Couperin; o in opere come "En Habit de Cheval", di Erik Satie, formato da due corali e due fughe per pianoforte a quattro mani. La seconda tendenza ha dato vita invece a composizioni come il "Der Mondflek", diciottesimo pezzo della suite "Pierrot Lunaire" di Arnold Schönberg, o come le due fughe presenti nell'opera teatrale "Wozzeck" di Alban Berg, o il secondo movimento della "Sinfonia di Salmi" di Igor' Fëdorovič Stravinskij, o il primo movimento di "Musica per archi, percussioni e celesta" di Béla Bartók, o ancora i 24 Preludi e Fughe op.67 di Šostakovič costruiti sul modello del Clavicembalo ben temperato, o la risposta che Paul Hindemith dà alla musica di J.S. Bach con il grande affresco pianistico del Ludus Tonalis. Da non dimenticare il jazz: nel 1960 Dave Brubeck incide la suite Points on Jazz per due pianoforti, in cui include anche una fuga. In ambito rock merita una citazione "Fugue" del gruppo Emerson, Lake & Palmer contenuta nel loro terzo album Trilogy del 1972.
Mentre la fuga si evolveva naturalmente seguendo le tendenze del periodo (Neoclassicismo, Romanticismo, e così via), sulla base dei trattati preesistenti (come il Gradus ad Parnassum di Fux) si iniziò uno studio astratto della fuga che portò alla nascita di opere come il "Trattato della Fuga" (1753) di Friedrich Wilhelm Marpurg, il Traité de la fugue et du contrepoint (1824) di François-Joseph Fétis, e il "Corso di contrappunto e fuga" (1835) di Luigi Cherubini. Da questi lavori si sviluppò un tipo di trattatistica continuata lungo tutto il XIX secolo e buona parte del XX secolo, che ha portato alla nascita della fuga scolastica (o fugue d'école), una struttura usata per l'insegnamento compositivo che però non ha nulla a che vedere con la fuga vera e propria: la struttura della fuga scolastica tende a presentarsi come un compendio di artifici contrappuntistici, ma non corrisponde a nessuna fuga di nessuna epoca, men che meno a quelle di Bach, così libere da schemi rigidi. Negli ultimi anni lo studio della fuga è stato ripreso in maniera diversa, partendo soprattutto dall'analisi delle opere del passato: si è visto così che la fuga è una composizione e ricchissima di possibilità espressive e contrappuntistiche.
Elementi costruttivi