Ifigenia in Aulide (Iphigénie en Aulide) è un'opera francese in tre atti di Christoph Willibald Gluck, su libretto di Le Bailly du Roullet, tratto dalla tragedia Iphigénie (1674) di Jean Racine, a sua volta basata sullIfigenia in Aulide di Euripide. Riferibile al genere della tragédie lyrique, essa vide la luce del palcoscenico all'Opéra di Parigi il 19 aprile 1774 e costituisce la prima delle sei opere che il musicista tedesco compose, o profondamente rielaborò, per le scene della capitale francese.
La preparazione Quando agli inizi degli anni '70, la fortuna di Gluck a Vienna appariva declinante, la sua nuova amicizia con l'aspirante librettista e attaché all'ambasciata di Francia, noto come Le Bailly du Roullet, e soprattutto il fatto che la sua affezionata ex-allieva di canto, Maria Antonietta d'Asburgo-Lorena, fosse diventata, nel 1770, delfina di Francia, fecero accarezzare al compositore, ormai sulla soglia dei sessant'anni, l'idea di cercare nuovi successi a ParigiPitou, pag. 247.: ciò che del resto poteva anche essere considerato come il logico sbocco del suo percorso artistico che del mondo musicale francese, direttamente o indirettamente, tanto si era alimentatoLoppert, in Hayes/Brown/Loppert/Dean, op. cit...
Nel raggio di pochi mesi, Gluck stava non solo lavorando, senza alcun preventivo contratto, a una nuova opera su libretto di du Roullet, lIphigénie en Aulide, con soggetto radicato nella tradizione teatrale francese e ispirato a una tragedia di Racine, ma stava anche aprendo una corrispondenza con il «Mercure de France» allo scopo di prepararsi il campo sulla rovente piazza parigina. Pressappoco in questo stesso periodo, Gluck dové inoltre riprendere i contatti con un suo vecchio collaboratore, il librettista Pierre-Louis Moline, ai fini della traduzione e dell'ampliamento del libretto dellOrfeo ed Euridice di Ranieri de' Calzabigi, nell'ipotesi della produzione di una versione francese dell'opera.Howard, pagg. 67 e 68. Su questi presupposti, Le Bailly du Roullet, sponsorizzato ad alto livello (e in modo determinante) dalla delfina, esercitò pressioni molto forti sulla direzione dell'Académie Royale de Musique, finché non ottenne una ricca commessa in favore di GluckRunston, op. cit..
Questi partì quindi nel 1773 alla volta di Parigi, con la partitura dellIphigénie sottobraccio e, così come aveva esplicitamente previsto«Ci sarà una notevole opposizione» aveva scritto Gluck alla vigilia della partenza per Parigi «perché contrasta con alcuni pregiudizi nazionali contro i quali la ragione è impotente.» (Antonia Fraser, Maria Antonietta. La solitudine di una regina, Milano, Mondadori, 2004, ISBN 88-04-51311-X, pag. 130)., si scontrò immediatamente con tutto l'ingessato ambiente dellOpéra, restio ad accettare i suoi metodi bruschi di lavoro e refrattario nei confronti del suo nuovo stile artistico e musicale. Le prove dellIphigénie en Aulide durarono la bellezza di sei mesi e soltanto le sue ripetute minacce di abbandonare la partita e soprattutto l'appoggio della corte, gli consentirono alla fine di averla vinta. «A Sophie Arnould, che per il ruolo di Ifigenia pretendeva delle grandi arie anziché i perpetui recitativi, replicò: "Per cantare delle grandi arie, bisogna prima saper cantare"Il dissidio con l'Arnould rimase permanente e insanabile, fino al 1776, quando finalmente, per il ruolo di protagonista della versione francese dellAlceste, venne scelta al suo posto quella Rosalie Levasseur che era stata il primo Amour dellOrphée (e che, aggiungevano le malelingue, ancorché ben informate, era l'amante dell'influente ambasciatore austriaco, compatriota del musicista - Pitou, p. 348).. (...) Litigò con il ballerino Gaëtan Vestris che voleva che l'opera si concludesse con un balletto, com'era d'uso. "Una ciaccona! Una ciaccona!" gridò Gluck. "Vogliamo ricreare i greci; e i greci avevano forse le ciaccone?" Vestris, stupito di apprendere che non le avevano, ribatté con umorismo: "Peggio per loro"».Fraser, ibidem (da Patricia Howard, Gluck: an Eighteenth-century portrait in letters and documents, Oxford, 1995)..
Quanto al coro, i suoi componenti, ricorderà novant'anni dopo Berlioz, «non recitavano. Piantati a destra e a sinistra del palcoscenico come delle canne d'organo, ripetevano la lezione con flemma disperante. [Gluck] fu quello che cercò di rianimarli, indicando loro ogni gesto e movimento da fare e consumandosi a tal punto nei suoi sforzi che sarebbe certamente crollato sotto la fatica se solo non fosse stato dotato dalla natura di una tempra tanto resistente»Berlioz, À travers chants, Parigi, 1862, citato da Eve Barsham, "Berlioz e Gluck", pag. 91..
Sui rapporti, inizialmente molto difficili, con la prima haute-contre dellOpéra, Joseph Legros sono stati tramandati aneddoti, anche molto coloriti, relativi soprattutto alle prove dellOrphée, che ebbero luogo immediatamente dopo l'esecuzione dellIphigénie.Per i particolari, cfr. il paragrafo Gluck e lAcadémie Royale de Musique della voce “Versioni storiche di Orfeo ed Euridice”. Con questo cantante, cui spettavano istituzionalmente le parti da “attor giovine”, Gluck si trovò di fronte ad una sorta di pingue usignolo meccanico, dalle straripanti possibilità vocali, ma assolutamente privo di capacità interpretative e sceniche. Il lavoro di addestramento fu duro e lunghissimo e coinvolse tutto il periodo tra l'inizio delle prove dellIphigénie e la rappresentazione dellOrphée. Legros, che era una persona seria e di notevole statura umana, riuscì a trarre lezione dagli insegnamenti gluckiani e uscì dall'incontro con il musicista tedesco come un interprete rinatoIl cambiamento di Legros (che, fra parentesi, resta uno dei più grandi cantanti della storia dell'opera francese) lasciò interdetti gli intenditori parigini, che arrivarono a parlare di Gluck come del "più eccitante e teatrale dei compositori", o come di un "incantatore" che faceva miracoli (Howard, pagg. 71-72). capace di mettere d'accordo gli opposti partiti, sempre presenti sulla piazza di Parigi, finché, una decina di anni dopo, nel 1783, la sua ormai opprimente obesità non lo costrinse a lasciare il palcoscenicoPitou, voce: "Legros, Joseph", pagg. 337-339..
Vicende storiche LIphigénie andò finalmente in scena il 19 aprile 1774 con successo inizialmente assai moderato e fece in tempo ad avere solo tre riprese, il 22, 24 and 29 aprile, perché poi i teatri francesi furono chiusi per un mese e mezzo, a partire dal primo maggio, in concomitanza con la malattia e la morte del re Luigi XV. Successivamente il cartellone prevedeva le rappresentazioni, prima dellOrphée (dal 4 agosto), e poi dellAzolan di Étienne-Joseph Floquet (dal 22 novembre), e quindi lIphigénie poté tornare in palcoscenico solo il 10 gennaio 1775: «fu però ripresa annualmente nei periodi 1776/1780, 1782/1793, 1796/1824, annoverando a Parigi, in quest'arco di cinquant'anni, più di quattrocento messe in scena»,Pitou, pag. 288. e risultando quindi alla fine l'opera gluckiana più eseguita sui palcoscenici della capitale francese.Blanchetti, op. cit. Per la ripresa del 1775, «Gluck rimaneggiò lIphigénie en Aulide ... introducendo in chiusura dell'opera il personaggio di Diana (soprano) come deus ex machina, e modificando ed ampliando i divertissements... Così, in senso lato, si può dire che esistano due versioni dell'opera, ma le differenze non sono in alcun modo altrettanto grandi ed importanti come quelle tra l'Orfeo ed Euridice e l'Orphée et Euridice, oppure tra la versione italiana e quella francese dellAlceste».Hayes, Iphigénie, p. 817; cfr. anche Blanchetti, op. cit.
La versione di Wagner Nonostante il grande successo riscosso nei suoi primi cinquant'anni di vita, a partire dagli anni '30 dell'Ottocento lIphigénie en Aulide passò in second'ordine rispetto allOrfeo ed Euridice, e anche allIphigénie en Tauride, dal punto di vista della frequenza di rappresentazione sui palcoscenici. Precedette comunque, ancora, cronologicamente, le due consorelle gluckiane nell'interesse che esse destarono nei compositori ottocenteschi, e che si concretò nella nascita di versioni aggiornate delle tre opere.LOrfeo ed Euridice fu rivista da Berlioz nel 1859 (due anni dopo sarebbe poi toccato anche allAlceste) e l'edizione berliotziana continua ancor oggi ad andare per la maggiore. LIphigénie en Tauride fu invece rimaneggiata dal venticinquenne Richard Strauss nel 1889 e anche questa versione ha avuto in passato un certo seguito. Ad occuparsi dellIphigénie en Aulide nel 1847, fu Richard Wagner, il quale realizzò una revisione dell'opera di Gluck (Iphigenia in Aulis) al Semperoper di Dresda, per l'interpretazione di Wilhelmine Schröder-Devrient nei panni di Clitennestra e di Johanna Wagner in quelli della protagonista.Robert Schumann, On music and musicians, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1983, p. 251. Oltre a tradurla in tedesco, Wagner «riorchestrò l'opera, introdusse numerosi tagli ed aggiunse recitativi ed altra musica di sua produzione; cambiò pure il terzo atto e gli diede un nuovo finale (con Diana ... che comanda a Ifigenia di trasferirsi in Tauride come propria locale grande sacerdotessa), così realizzando un collegamento tra Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride che andava di sicuro al di là delle intenzioni di Gluck». La versione wagneriana ebbe una notevole fortuna nei teatri tedeschi, rappresentata normalmente in luogo della versione originale francese fino ad anni recenti.Particolarmente famosa la ripresa mahleriana a Vienna nel 1907 (Hayes, Iphigénie, p. 817). Il finale di Wagner, ritradotto in francese, è stato eseguito anche in occasione della ripresa dell'opera sotto la direzione di Riccardo Muti ad inaugurazione della stagione 2002-2003 del Teatro alla Scala, il 7 dicembre 2002.Leonetta Bentivoglio, Ifigenia travolta dagli applausi, «La Repubblica», 8 dicembre 2002.
La fortuna moderna A partire dalla ripresa al Maggio Musicale Fiorentino del 1950 con Boris Christoff come Agamennone, lIphigénie en Aulide è rientrata, sia pure un po' faticosamente, nel repertorio, interessando comunque protagoniste di vaglia, come Giulietta Simionato, Christa Ludwig e Elisabeth Söderström, noti direttori, come Karl Böhm, Sir Charles Mackerras, Sir John Eliot Gardiner o il già ricordato Muti, e grandi piazze teatrali, soprattutto europee: oltre alle già citate, il Festival di Salisburgo, la Staatsoper di Vienna, il Festival di Drottningholm, Berlino, Londra, Roma. La prima americana dell'opera si era avuta allAcademy of Music di Filadelfia il 22 febbraio 1935.
Caratteristiche artistiche «Nella produzione di Gluck lIphigénie en Aulide segna una svolta decisiva. I ritratti marmorei realizzati nei capolavori degli anni viennesi (Orfeo ed Euridice, Alceste) sono ora incrinati da debolezze e lacerazioni, che danno ai personaggi una tormentata umanità». Il libretto di Du Roullet semplifica la trama della tragedia di Racine eliminando il complesso dibattito intorno all'opportunità del sacrificio di Ifigenia e concentrando invece l'attenzione sulle passioni che tale situazione genera, così da rendere la tragedia più umana.
Al centro del dramma non è più un conflitto di natura etica generale, bensì quello dei sentimenti delle persone, tra le ambizioni politiche e l'amore di padre, tra la devozione filiale e l'attaccamento alla vita e al promesso sposo, tra il vincolo matrimoniale ed il prepotente amore materno. «Fra i personaggi dell'opera, Agamennone e Clitennestra hanno una rilevanza non inferiore a quella di Ifigenia, e tutti e tre sono tra le più memorabili creazioni di Gluck: Agamennone con i suoi due grandi monologhi nei primi due atti, che sono senza precedenti nella storia dell'opera; Clitennestra con le sue arie appassionate e la visionaria scena del terzo atto; e Ifigenia stessa, la cui evoluzione dall'amore giovanile del primo atto all'esaltazione eroica … del terzo, è così efficacemente resa nella musica a lei dedicata».”.»Hayes, Iphigénie, p. 819..