San Gregorio Magno con i santi Ignazio di Loyola e Francesco Saverio è un dipinto olio su tela (295 x 211 cm) realizzato da Giovanni Francesco Barbieri, detto Guercino, intorno al 1625-26 e conservato presso la National Gallery di Londra.

Storia La prima menzione documentaria del dipinto risale all’inventario dei beni di Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, redatto il 19 giugno 1647; la sezione relativa ai dipinti fu compilata da Antonio Arias Fernández. L’inventario è conservato presso l’Archivo Histórico Nacional di Madrid (Confiscos e secuestros, legajo 4, pieza 3ª).

L’inventario, pubblicato da Cesáreo Fernández in El último Almirante de Castilla, Don Juan Tomás Enríquez de Cabrera (1902), registra il dipinto con il n. 417 a p. 204, descritto come «Un lienzo grande de S. Gregorio, S. Ignacio y S. Francisco», senza indicazione dell’autore. L’assenza di attribuzione è mantenuta anche nelle successive fonti spagnole, che si limitano a descriverne il soggetto e la collocazione.

L’identificazione dell’opera con la grande pala di Guercino oggi nota alla critica è una ricostruzione della storiografia moderna, proposta da Denis Mahon sulla base del soggetto inconsueto e dell’elevata valutazione attribuita al dipinto nell’inventario (4.000 reales).

In linea con la sorte di numerosi altri dipinti appartenuti alla collezione del IX Almirante, anche quest’opera sembra essere passata al successore, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X Almirante, che la destinò alla chiesa da lui fondata nel 1683 e nella quale fu sepolto nel 1691. La presenza del dipinto nella chiesa di San Pascual è attestata nel XVIII secolo da Antonio Ponz, che nel Viage de España (V, 1776, pp. 40 sg.) ne registra la collocazione sopra un altare e ne fornisce un’ampia descrizione.

Durante il periodo napoleonico la maggior parte dei dipinti fu rimossa dalla chiesa; l’opera non doveva dunque trovarsi più in San Pascual nel 1815, dal momento che non è menzionata nel Paseo por Madrid, ó Guía del Forastero en la corte, pubblicato anonimo in quell’anno.

Il soggetto della pala ha carattere esplicitamente celebrativo ed è legato a uno degli eventi centrali del pontificato di Gregorio XV (al secolo Alessandro Ludovisi): la canonizzazione di Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, avvenuta il 12 marzo 1622, giorno della festa di san Gregorio Magno. La scelta iconografica assume un valore simbolico, richiamando da un lato l’omonimia tra il papa regnante e il santo raffigurato al centro della composizione, dall’altro lo stretto legame tra la famiglia Ludovisi e l’ordine dei gesuiti.

La pala è generalmente considerata una commissione della famiglia Ludovisi, probabilmente promossa dal cardinale Ludovico Ludovisi, nipote di papa Gregorio XV, in relazione ai legami del pontefice con l’ordine dei gesuiti. Secondo la critica, la realizzazione dell’opera va messa in rapporto sia con l’intensa attività svolta dal Guercino per la famiglia del papa, sia con il progetto ludovisiano di edificare a Roma una grande chiesa dedicata a sant’Ignazio di Loyola, la cui prima pietra fu posta il 2 agosto 1626. La pala potrebbe essere stata concepita fin dall’origine come destinata a tale edificio, o a una delle strutture gesuitiche adiacenti, anche se in seguito rimase nelle disponibilità della famiglia, che la cedette nel 1646.

La lunga fase di costruzione e decorazione della chiesa gesuitica dedicata a sant’Ignazio, protrattasi per diversi decenni, fece sì che il progetto originario legato alla pala non trovasse immediata realizzazione. Alla morte di papa Gregorio XV nel 1623 e del cardinale Ludovico Ludovisi nel 1632, l’eredità della famiglia passò a Niccolò Ludovisi, principe di Piombino, figura di primo piano nella politica romana degli anni Quaranta del Seicento e fortemente legata all’ambiente spagnolo.

Attraverso matrimoni, alleanze e incarichi militari, Niccolò Ludovisi intrattenne rapporti stretti con la corona di Spagna e con i suoi rappresentanti nel Regno di Napoli. In questo contesto si colloca verosimilmente la donazione del dipinto a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, nono Almirante mayor di Castiglia e viceré di Napoli, con il quale Ludovisi entrò in contatto in occasione della visita dell’ambasciatore spagnolo a Roma nel 1646. Collezionista di primo piano e sensibile all’opera del Guercino, Cabrera ricevette così una pala dal soggetto altamente simbolico, che raffigurava due santi di particolare rilievo per la Spagna e alludeva al tempo stesso ai legami tra la famiglia Ludovisi e l’ordine dei gesuiti.

Descrizione Al centro della composizione è raffigurato san Gregorio Magno, uno dei Dottori della Chiesa occidentale e pontefice dal 590 al 604, seduto su un trono elevato tra i due santi gesuiti. Il papa sfoglia un grande volume appoggiato sulle ginocchia, allusione alla sua sapienza e dottrina, mentre ha deposto gli occhiali e volge lo sguardo verso una colomba bianca, simbolo dell’ispirazione divina dello Spirito Santo. In basso a destra un putto paffuto gioca con la tiara papale, mentre due putti in alto a destra riprendono, con atteggiamento imitativo, le pose devote delle figure sottostanti. Sulla sinistra un giovane angelo suona il violino, riferimento alla tradizione che attribuisce a Gregorio particolari doti musicali.

Alla sinistra del pontefice è inginocchiato sant’Ignazio di Loyola (1491–1556), fondatore della Compagnia di Gesù, che tiene in mano una Bibbia gesuita riconoscibile dal monogramma «IHS» impresso sulla coperta. A destra si trova san Francesco Saverio (1506–1552), il primo grande missionario dell’ordine, raffigurato con un giglio bianco e con lo sguardo rivolto verso il papa. Sebbene le figure siano disposte in uno spazio poco profondo e densamente occupato, l’artista ottiene un efficace senso di profondità attraverso la varietà delle superfici e dei materiali. I due santi gesuiti indossano il semplice abito nero del loro ordine, in netto contrasto con il ricco piviale broccato di san Gregorio. Il basamento lapideo su cui il pontefice è seduto è in parte immerso nell’ombra, così come la tiara ornata di gioielli collocata presso la base del dipinto. Il putto seduto, avvolto da un ampio panneggio, volge il volto lontano dall’osservatore, contribuendo, insieme alla disposizione degli altri elementi, a rafforzare la sensazione di spazio e profondità.

Stile La canonizzazione di Ignazio di Loyola e Francesco Saverio nel 1622 costituisce un termine post quem per la realizzazione della pala. Tuttavia, sia la critica sia la National Gallery concordano nel ritenere che l’opera sia stata eseguita alcuni anni più tardi, probabilmente tra il 1625 e il 1626, dunque dopo il soggiorno romano del Guercino (1621–1623) e non molto prima della sua partenza per Piacenza nella primavera del 1626.

Lo stile del dipinto riflette chiaramente questa fase post-romana dell’attività dell’artista. Vi si riscontrano una modellatura compatta delle figure e un’intensità cromatica più marcata rispetto alle opere giovanili, con accenti che la critica ha avvicinato ai primi esiti della pittura di Rubens. Particolarmente evidente è l’orientamento verso una maggiore raffinatezza tipologica, soprattutto nella resa degli angeli e dei putti, nonché l’elaborata descrizione dei ricchi tessuti, elemento che trova riscontri anche nella pittura del Domenichino.

La composizione è costruita attraverso il raggruppamento di forme solide e massicce, un’impostazione che trova confronti in altre opere del Guercino di questi anni, come la pala con San Pietro e san Girolamo commissionata nell’autunno del 1624 per la cattedrale di Reggio Emilia e consegnata nella primavera del 1626. Un ruolo fondamentale è svolto dalla distribuzione della luce, utilizzata per differenziare con chiarezza le singole figure e per sottolinearne la volumetria mediante ampie zone di contrasto tra luce e ombra. Questo uso intenzionale del chiaroscuro, volto a mettere in risalto la solidità delle forme isolate, avvicina l’opera ai modi più generali del Domenichino piuttosto che a quelli del Guercino pre-romano.

Le figure sono disposte in un primo piano relativamente compresso, senza una marcata articolazione dei rapporti spaziali in profondità. Tale scelta compositiva, tipica di questo periodo dell’artista, contribuisce a un’impressione complessiva di stabilità ed equilibrio, concentrata attorno alla figura dominante di san Gregorio Magno. Studi preparatori indicano tuttavia che, in una fase iniziale, il Guercino aveva concepito una relazione più articolata tra il gruppo e lo spazio, soluzione poi abbandonata nella versione finale, in modo analogo a quanto avvenne nel processo compositivo della Crocifissione di Reggio Emilia.

Note

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