La sonata per pianoforte n. 23 in Fa minore, Op. 57, di Ludwig van Beethoven, comunemente chiamata Appassionata, fu composta tra il 1804, il 1805 e forse il 1806. La prima edizione fu pubblicata a Vienna nel febbraio 1807, l'autore la dedicò al conte Franz von Brunswick.

Beethoven riteneva l'Appassionata la sua più bella sonata – insieme alla successiva Op. 78 – fino alla composizione della cosiddetta Hammerklavier (Op. 106).

In media, un'esecuzione completa dura circa 24/25 minuti.

Struttura L'Appassionata è in tre movimenti:

Allegro assai Andante con moto (in re bemolle maggiore) - attacca: Allegro, ma non troppo - Presto

Il secondo movimento è composto da un tema (l'Andante con moto) variato per 3 volte.

Il secondo e il terzo movimento devono essere eseguiti senza pausa (tra gli stessi); talvolta viene descritta come un'opera strutturata in due soli movimenti (al pari della sonata Waldstein, Op. 53).

Analisi del primo movimento Il primo movimento della sonata ha come metro dodici ottavi nella tonalità di base di fa minore. L'indicazione agogica (o tempo) indicata è “Allegro assai”. La struttura formale è quella classica della "forma sonata" (Esposizione - Sviluppo - Ripresa con Coda finale) senza il ritornello iniziale. Alcuni Autori. specialmente in considerazione della soppressione del ritornello e del continuo divenire dei vari elementi della sonata preferiscono dividerla in cinque parti (Esposizione - Sviluppo - Ripresa - Coda finale - Più allegro) dove la Ripresa e la Coda finale è un ulteriore proseguimento delle parti precedenti più che una ricapitolazione degli elementi esposti in precedenza.

L'esposizione occupa le prime 66 misure; in esso si possono individuare cinque elementi tematici/ritmici. Il tema iniziale (elemento 1), dall'espressività drammatica e indefinita, consiste in due frasi per un totale di 8 misure. Le prime tre battute di ogni frase espongono una linea melodica omofonica (con raddoppio all'ottava e senza armonizzazione.) prima discendente e poi ascendente. Questa prima parte della frase inizia alla dominante per poi concludere sulla tonica. La frase quindi termina con un inciso di chiusura con una cadenza sulla dominante maggiore (do maggiore nel caso della prima frase). La prima frase è armonizzata nella tonica (fa minore); la seconda è la ripetizione della prima ed è armonizzata in sol bemolle maggiore e termina in re bemolle maggiore (vedere in seguito la discussione su questa scelta tonale). [battute 1-5]

A misura 10 inizia la codetta del tema. Qui Beethoven riprende per due volte l'inciso di chiusura del tema, ma l'elemento più interessante è l'introduzione di un nuovo inciso: tre crome ribattute seguite da una semiminima (elemento 2). Questo nuovo elemento è in effetti il motore ritmico/drammatico di tutto il movimento.. Lo si intuisce anche dallo sviluppo che questo breve inciso ha nelle battute di chiusura della codetta (misura 15 e 16): un precipitoso crollo drammatico di semicrome verso il registro basso della tastiera (elemento 3). [battute 13-17]

La codetta termina con una cadenza sulla dominante maggiore (do maggiore) e con una corona con punto sull'ultimo accordo. Si può vedere che la corona e il poco ritardando delle battute precedenti "sono gli unici elementi di tutto il movimento che trattengono l'inesorabile spinta ritmica"., per il resto del movimento l'agogica è controllata entro una pulsazione uniforme.

A misura 17 viene riproposto il tema principale, ma non può più essere quello di prima: l'inciso ritmico ha ormai "spezzato un'unità non ancora perfettamente conseguita". Il tema è rimasto immutato ma a drammatizzarlo sono dei poderosi accordi ascendenti in parte sincopati inseriti nelle varie cesure della frase. [battute 17-23]

Del tema non viene riproposta la seconda frase e a misura 23 inizia la codetta. Inizialmente gli accordi ascendenti drammatici sono seguiti dall'inciso di chiusura del tema. Alla terza misura entra il secondo elemento, quello ritmico, ora sotto forma di un continuo pedale ritmico di corone sul mi bemolle (dominante della nuova ambientazione armonica del la bemolle minore). Il la bemolle minore è la tonalità minore della tonalità relativa maggiore, essendo quest'ultima la bemolle maggiore. Il pedale insiste per 11 misure e "alla fine cede poco a poco sprofondando" e passando alla modalità maggiore (la bemolle maggiore) appare quello che può definirsi il secondo tema (elemento 4); questa fase può essere definita come momento di transizione tra il primo e il secondo tema. Questo tema appare chiaramente derivato dal primo ed è formato da due brevi frasi (domanda - risposta) per un totale di 4 misure. [battute 36-40]

La codetta del secondo tema (misure 40 - 51) dopo poche battute restaura in modo drammatico nuovamente il modo minore (re bemolle minore a misura 43.) a cui seguono alcuni trilli che richiamano l'inciso di chiusura delle frasi del primo tema e conclude (la codetta) con una scala discendente monofonica le cui terzine richiamano il secondo elemento che similmente alla codetta del primo tema introducono un nuovo elemento (elemento 5) drammatico in la bemolle minore. Un ritmo tempestoso prodotto dal raddoppio della velocità (dalle crome alle semicrome). [battute 51-53]

Siamo così entrati nella coda dell'esposizione. Questa si conclude a misura 66 con una cadenza sulla tonalità relativa minore (la bemolle minore).

Dei cinque elementi ritmico/melodici che caratterizzano questa esposizione è evidente ora che il primo e il quarto individuano rispettivamente il primo e il secondo tema (in realtà il secondo tema "non è null'altro che la trasfigurazione lirica del primo tema"), mentre il secondo è l'elemento ritmico e drammatico generatore degli altri due (il terzo e il quinto posizionati nelle code - anche in questo caso il quinto elemento è collegato al terzo ed è una sua espansione). Il secondo elemento (l'inciso ritmico/drammatico) risolve anche uno dei problemi che Beethoven ha sempre avuto con i movimenti in modo minore: "come unificare i contrasti emotivi estremi necessari al genere tragico". Nel dettaglio possiamo vedere come le crome ripetute dell'elemento 2 riescano a collegare (non solo musicalmente ma anche drammaticamente) le varie sezioni dell'esposizione della sonata: a misura 15 generano direttamente il crollo drammatico di semicrome verso il registro basso della tastiera; da misura 25 a misura 35 sulle quali viene introdotto il minore della tonalità relativa maggiore (la bemolle maggiore); sono (le crome) alla base della pulsazione ritmica del secondo tema, proseguimento naturale del ritmo della fase precedente (misure 25 - 35); e per finire la coda dell'esposizione è generata dalla caduta di crome (sempre in terzine) della fase finale della codetta del secondo tema.

Il primo tempo di questa sonata risolve anche un altro dei problemi del modo minore: "quello di una efficace integrazione del tradizionale relativo maggiore come area tonale secondaria pur mantenendo ovunque il potenziale tragico del modo minore". Un elemento è il passaggio (per raggiungere il relativo maggiore) attraverso il suo minore (la bemolle minore - la bemolle maggiore, in questo caso). Ma un altro "strumento che sintetizza il modo minore con quello maggiore è l'armonia napoletana". Nella scala minore napoletana, rispetto alla scala minore armonica, il secondo grado è abbassato di un semitono. Nel caso del fa minore, il sol diventa sol bemolle. Ed è proprio in questo ambiente armonico (sol bemolle maggiore) che viene ripetuto il primo tema a battuta 5. Ma anche in altri momenti della composizione compare questo caratteristico intervallo: nell'elemento 2 (a misura 10) abbiamo i re bemolli ribattuti seguiti dal do; le reiterazioni dell'intervallo di seconda minore alle misure 25 - 35, 43 - 47 e 52 - 63.

Un'ultima considerazione su altro aspetto importante di questo primo tempo della sonata: l'assenza del ritornello. È la prima volta che Beethoven rinuncia a questa tradizione. "Beethoven sente sempre più la sonata libera da ogni vecchia e non sempre logica tradizione". In effetti la costrizione del ritornello contrasta con la nuova concezione della musica sentita con un continuo e progressivo fluire di stati d'animo e di sentimenti.

Lo sviluppo inizia a misura 66 riprendendo brevemente il tema principale (prime 4 misure dello sviluppo). L'ambiente armonico è mi maggiore, ottenuto enarmonicamente dalla cadenza precedente sul la bemolle minore. Ma subito l'attenzione si concentra sull'inciso di chiusura dello stesso tema che con alcune aggiunte viene ripresentato per 4 volte (misure 70 - 79). In realtà è una preparazione per entrare nello sviluppo vero e proprio. Questo inizia a misura 80 presentando al basso tre volte il tema che scende per terze (mi - do - la bemolle), mentre nella mano destra appare l'elemento drammatico sviluppato sempre dalla terzine di semicrome (elemento 3).

L'armonia è passata dal modo maggiore a quello minore (mi minore); molto lontana da quella dell'impianto di base (fa minore). Il passaggio dell'armonia dal la bemolle maggiore (il secondo tema) al la bemolle minore (la coda dell'esposizione), quindi per enarmonia (sulla mediante - do bemolle/si naturale) al mi maggiore e infine cambiando modo al mi minore sarà un procedimento familiare ai compositori intorno al 1830 (Chopin e Schumann).[battute 66-88]

Questa fase dello sviluppo termina con degli arpeggi della mano sinistra nei quali si insiste (per due misure) sull'alternanza tra il la bequadro e il la bemolle (un intervallo di seconda minore). Questa relazione trasforma il la bemolle in una dominante (nuova armonia di re bemolle maggiore) e sposta l'attenzione sull'ambientazione del secondo tema. Ritorna il pedale di terzine delle misure 25 e seguenti dell'esposizione e quindi a misura 110 ritorna anche il secondo tema nella tonalità di re bemolle maggiore. Degno di attenzione è il movimento del basso che sale per ben due ottave (da misura 110 a misura 123). A misura 124 un accordo arpeggiato di re bemolle settima diminuita (reb - mi - sol - sib) interrompe la melodia del tema che si trasforma in una serie di arpeggi ascendenti (prima 4, poi 8 per battuta). Il basso continua a salire per altre due ottave (da misura 124 a misura 127) per poi ridiscendere fino alla regione più grave dello strumento (misura 131). L'armonia ora è il do maggiore (la dominante di fa minore e quindi siamo entrati nella coda dello sviluppo) tenuta da un lungo pedale nella zona mediana della tastiera, mentre per 8 volte viene ripetuto il motto (elemento 2) re bemolle - do rimbalzando più volte dall'acuto al basso. Il do però appare solamente nelle ultime quattro ripetizioni per poi rimanere da solo (quattro terzine di crome) nella battuta 135, ultima misura prima della ripresa.

La ripresa è caratterizzata dalla presenza del basso sulla dominante (do). Questo pedale rimane per ben 17 misure (fino alla corona con punto della misura 152). Mai s'era vista una simile tensione al ritorno del tema principale. È come se si permettesse "al dramma dello sviluppo di invadere lo spazio della ripresa". [battute 136-140]

La seconda frase (come nell'esposizione) si presenta armonizzata in sol bemolle maggiore; segue la codetta con l'elemento ritmico (elemento 2) e quindi la "caduta" di semicrome a chiusura di questa prima esposizione del tema. La ripetizione drammatica del tema (da misura 152 in poi) è all'insegna dell'ambiguità modale: i poderosi accordi ascendenti sincopati iniziano in fa maggiore per poi tornare alla fine di questo passaggio al minore. La codetta di questa fase, riprendendo il secondo elemento (le terzine di crome) si trasforma nella transizione verso il secondo tema. Il pedale di terzine che nell'esposizione era sul mi bemolle (dominante di la bemolle maggiore - tonalità della seconda idea) ora propongono il do: dominante della tonalità fa maggiore nella quale viene riesposto il secondo tema. [battute 174-177]