Larte etrusca è l'insieme delle manifestazioni artistiche prodotte dalla civiltà etrusca in Etruria e nelle aree della sua espansione, dalla prima età del ferro alla piena romanizzazione (IX-I secolo a.C. circa). Viene convenzionalmente suddivisa in cinque fasi: villanoviana, orientalizzante, arcaica, classica ed ellenistica; i confini cronologici di queste fasi sono peraltro convenzionali e variamente fissati dagli studiosi.
I suoi linguaggi formali e il suo repertorio figurativo derivano in gran parte da modelli importati (dell'Europa centrale, greci e vicino-orientali), che le maestranze attive in Etruria recepiscono, combinano e rielaborano adattandoli alle esigenze della committenza locale: in questa rielaborazione, più che in una semplice dipendenza, è stata individuata l'originalità dell'arte etrusca, pur con esiti qualitativamente diseguali.. La produzione non costituisce inoltre un blocco unitario, poiché centri anche vicini tra loro seguono spesso filoni distinti, fenomeno collegato all'assetto politico fondato sulla città-stato.. Proprio in quanto convenzioni stilistiche condivise nel Mediterraneo, inoltre, i caratteri delle figure arcaiche (il profilo, l'occhio a mandorla, il naso grande, la calotta del capo rialzata a cupola, e il sorriso arcaico) non possono essere usati come prova dell'origine o dell'etnia degli Etruschi...
La produzione, di natura essenzialmente artigianale, si esprime in una pluralità di generi e tecniche: la ceramica (dall'impasto al bucchero alla ceramica dipinta), la bronzistica (grande statuaria, bronzetti votivi, specchi e ciste), la coroplastica e le terrecotte architettoniche, la scultura in pietra, la pittura (soprattutto funeraria) e l'oreficeria. Secondo una lettura interpretativa molto influente, formulata tra gli altri da Mauro Cristofani e Mario Torelli, essa va compresa soprattutto in funzione della committenza, in particolare di quella aristocratica dei principes.
A lungo giudicata in modo riduttivo, come una copia provinciale e imperfetta dell'arte greca, l'arte etrusca è stata rivalutata a partire dall'inizio del Novecento, quando opere come l'Apollo di Veio ne fecero apprezzare i caratteri propri e influenzarono artisti moderni come Arturo Martini, Marino Marini e Alberto Giacometti.
La storia degli studi e la questione dell'originalità Se si possa parlare di una vera originalità dell'arte etrusca è una domanda ricorrente negli studi. La difficoltà nasce dal fatto che i linguaggi formali adottati in Etruria derivano in larga parte da modelli importati, greci e vicino-orientali: parte della critica ha perciò a lungo definito l'arte etrusca per via negativa, come ciò che si discosta dal paradigma greco, cercando gli elementi propriamente etruschi nei momenti in cui la ripresa dei modelli appare attenuarsi.. Secondo una diversa impostazione, formulata fra gli altri da Giovannangelo Camporeale, l'originalità non va però cercata in ciò che resta estraneo ai modelli, ma nel modo stesso in cui questi vengono recepiti, combinati e rielaborati in funzione della committenza locale.
Le radici antiche di un giudizio Già alcuni autori antichi avevano individuato nell'arte etrusca i caratteri di un linguaggio non greco. Strabone (XVII, 1, 28) accostava i rilievi dei templi egizi a quelli dell'arte arcaica greca ed etrusca, suggestione poi ripresa fino a Winckelmann nell'idea di una fase "egittizzante" dell'arte etrusca. Quintiliano (Inst., XII, 10, 7-9) inseriva le opere Tuscanica proxima in una sequenza evolutiva della scultura bronzea greca ordinata secondo la durezza del modellato: la rigidità delle forme più arcaiche, e quindi più "tusciche", si sarebbe progressivamente ammorbidita fino al naturalismo di Lisippo e Prassitele. La durezza percepita come tipicamente etrusca veniva così identificata con una mancanza di naturalismo, talora ricondotta a un eccesso di pose e schemi innaturali. Da questi passi discendono alcuni dei luoghi comuni che attraversano tutta la successiva storia della critica: il carattere arcaizzante ed esotico e l'idea di un linguaggio più vicino al mondo figurativo del Mediterraneo orientale che alla maturità del naturalismo greco..
Dall'erudizione moderna all'Ottocento
Nel Cinquecento Giorgio Vasari, commentando la Chimera di Arezzo rinvenuta nel 1553, riconosceva una contraddittoria "maniera etrusca" sulla base di una nozione ancora vaga di arte greca. Nel Settecento gli studi di Winckelmann, Heyne, del conte di Caylus e di Luigi Lanzi iniziarono a leggere la formazione del linguaggio etrusco come un processo di ellenizzazione, attraverso il quale esso si sarebbe gradualmente liberato di elementi primitivi di origine egizia o pelasgica. Ne conseguiva che gli elementi distintivamente etruschi non erano rintracciabili nelle fasi più ellenizzate, ma andavano cercati negli stadi stilistici intermedi..
Nell'Ottocento la disciplina produsse i primi grandi corpora di monumenti figurati, dagli specchi incisi raccolti da Eduard Gerhard alle urne ellenistiche edite da Heinrich von Brunn e Gustav Körte, ma affrontò la differenza tra arte greca ed etrusca in termini essenzialmente tassonomici; la sintesi di Jules Martha (L'art étrusque, 1889), malgrado il titolo, restava un repertorio di carattere antiquario.. A questa fase appartiene anche un episodio decisivo per la definizione stessa dell'oggetto "arte etrusca": tra Seicento e Settecento, nel clima della cosiddetta "etruscheria", tutti i vasi figurati rinvenuti nelle necropoli dell'Etruria erano ritenuti etruschi. Nella prima metà dell'Ottocento la maggior parte di questi vasi venne invece correttamente riconosciuta come greca, sottraendo all'etruscologia uno dei suoi principali ambiti di studio: intorno al 1850 restavano attribuiti ad artigianato etrusco quasi solo il bucchero, la ceramica etrusco-corinzia e i vasi a figure rosse. Il primo corpus della pittura vascolare propriamente etrusca fu pubblicato da John D. Beazley solo nel 1947..
Il Novecento, l'etnia e l'ideologia
Il momento più intenso del dibattito è il Novecento, e in Italia soprattutto il periodo tra gli anni venti e gli anni quaranta. Vi confluivano il superamento dei pregiudizi filellenici operato dalla scuola viennese di storia dell'arte, la riscoperta delle culture preromane dell'Italia dopo l'unificazione politica del paese e un gusto anticlassico alimentato da scoperte come le statue fittili del santuario di Portonaccio a Veio. Gran parte di questo dibattito si svolse sull'assunto che a una determinata etnia corrispondesse una determinata produzione artistica, e sulla pretesa che i caratteri etruschi sopravvivessero nel medioevo e nel Rinascimento italiani, così da fondare l'originalità e il primato di una tradizione "nazionale". Tale impostazione si trovò pericolosamente esposta alla propaganda romanocentrica del fascismo e, nelle sue contraddizioni interne, condusse a una crisi del modello etnico..
Indice di questa crisi sono gli studi di Ranuccio Bianchi Bandinelli, che ricorse alla filosofia di Benedetto Croce per ristabilire una lettura storica dell'arte antica e descrisse l'arte degli Etruschi, attraverso la metafora linguistica, come una sorta di "dialetto" rispetto al paradigma "letterario" dell'arte greca.. Lo stesso Bianchi Bandinelli ricordava in seguito di aver formulato quel giudizio con l'obiettivo dichiarato di colpire le correnti nazionalistiche che nel "genio italico", e dunque nella civiltà etrusca, vedevano "i germi autonomi e autoctoni della romana grandezza" e quindi della grandezza dell'Italia fascista.. In Germania, su un altro versante, Guido von Kaschnitz-Weinberg collocò l'etnicità all'interno dell'opera stessa, individuando in una persistente organizzazione "stereometrica" della forma un carattere strutturale e immutabile dell'arte etrusca e italica.
«Produzione e consumo»: la lettura socio-economica Nel dopoguerra si affermò gradualmente la consapevolezza che non fosse possibile parlare di un'"arte etrusca" intesa come prodotto ed espressione di una cultura etnica. Al suo posto Massimo Pallottino propose il modello dell'arte degli Etruschi, ossia di una produzione realizzata in Etruria e per il mercato etrusco ma in larga misura fondata su un repertorio figurativo importato, e introdusse una lettura del rapporto tra centro e periferia in cui anche la periferia poteva essere attiva e creativa, nei criteri di selezione e nei tempi di adozione dei diversi stili greci.. Non a caso due tra le monografie più influenti degli anni settanta e ottanta furono intitolate L'arte degli Etruschi anziché Arte etrusca: quella di Mauro Cristofani (1978), il cui eloquente sottotitolo è Produzione e consumo, e quella di Mario Torelli (1985). Entrambe segnano un consapevole distacco dall'idea di etnia e privilegiano l'analisi delle strutture economiche e sociali, leggendo la produzione artistica in funzione della committenza, in particolare di quella aristocratica dei principes.. A questo orientamento si collega anche la successiva svolta iconologica, che, sulla scia di Erwin Panofsky e secondo la proposta di Françoise-Hélène Massa Pairault, ha spostato l'attenzione dalla forma ai temi rappresentati..
Va però osservato che la lettura socio-economica, per quanto influente, costituisce essa stessa una precisa scuola interpretativa: lo stesso Torelli riconosceva nel suo libro un "filo rosso" tutto centrato sulla mentalità e sulle ambizioni delle classi dominanti, richiamando il principio di Bianchi Bandinelli secondo cui l'arte sarebbe "espressione della libertà delle classi dominanti".. Su un altro versante, parte della critica ha spostato il problema dalla denominazione alla questione dell'originalità: secondo Camporeale i modelli importati (dell'Europa centrale, greci e vicino-orientali) vengono recepiti, combinati e rielaborati in funzione della committenza locale, ed è in questa rielaborazione, non nella distanza dai modelli, che va riconosciuta l'originalità dell'arte etrusca, che resta peraltro fortemente articolata per centri e non riducibile a un blocco unitario..
Stile, ritratto e identità etnica