L'Assunzione della Vergine è un affresco di Correggio, realizzato nella cupola del Duomo di Parma e databile al 1530-1534 in base a recenti ritrovamenti archivistici (Cecchinelli, 2009).

Storia Vicende documentate Il contratto per la decorazione della cupola del Duomo di Parma (che prevedeva anche la decorazione del tamburo, dei pennacchi, delle mura che portavano all'abside e della volta che conduceva all'altar maggiore, nonché del catino absidale) fu stipulato il 3 novembre 1522 tra Correggio e i fabbricieri del duomo di Parma. L'esecuzione vera e propria si data però in un'epoca successiva al 1524, dopo il termine dei lavori alla cupola di San Giovanni Evangelista, e una tale solerzia nello stabilire il contratto è legata sicuramente all'ansietà dei fabbricieri di assicurarsi l'artista autore del "miracolo" nella vicina abbazia benedettinaAdani, cit., pag. 143.. In totale il lavoro, che è citato piuttosto genericamente nel contratto (si parla della cupola e delle "istorie" in tutte le altre superfici richieste), arrivava a coprire 150 pertiche quadrate, cioè più di 1600 m2, a un'altezza di 113 piedi e sopra una sminuzzata decorazione quattrocentesca. Nel contratto l'artista si prese esplicitamente l'impegno di creare qualcosa «all'altezza dell'onore del luogo e "nostro"». Il tema generale, l'Assunta, doveva essere già stato previsto inizialmente, per glorificare la patrona della cattedrale, ma i dettagli figurativi vennero sicuramente decisi in seguito. I committenti si impegnavano a versare un compenso totale di 1000 ducati d'oro, più i 100 spesi per acquistate la foglia oro, e a farsi carico dei ponteggi, della calce e dell'intonacatura delle superfici. Il 4 settembre 1524 Marcantonio Zucchi venne incaricato di costruire esternamente un tiburio a futura protezione della cupola, in modo da evitare possibili danni da infiltrazioneAdani, cit., p. 144.

A fine di quell'anno, il 23 novembre, altri lavori di controllo e consolidamento della cupola vennero svolti dal mastro muratore Iorio da Erba, che si occupò anche di "martellinare" la superficie da affrescare, cioè scalfirla a colpi di martelletto per facilitare l'ancoraggio dell'arriccio. Risalgono a questi lavori l'arrotondamento della superficie interna della cupola, che smussò gli spigoli tra i vari spicchi, soprattutto nella parte più bassa.

Il 29 novembre 1526 il Correggio registrò di aver ricevuto un primo pagamento di 275 ducati d'oro, un "quarterio" (un quarto) del pattuito intero: ciò tuttavia non dimostra, come spesso la critica ha sostenuto, che il lavoro dovesse essere già in buon progresso, bensì rappresenta un anticipo che normalmente era assegnato, nella misura appunto di un quarto di quanto pattuito, all'artista al momento della sottoscrizione del contratto, cosa non avvenuta in questa occasione, o quando si apprestava ad iniziare il lavoro vero e proprio, magari dopo aver presentato alcuni disegni e progetti.

Le cronache riportano che nell'ottobre 1529 e ancora agli inizi del 1533 Carlo V visitò Parma e venne condotto in Duomo solennemente: verosimile è che nella seconda occasione gli fossero mostrati gli affreschi della cupola, che dovevano essere finiti o per lo meno a uno stadio molto avanzato; talune fonti più tarde ricordano infatti la presenza, in quell'occasione, anche di Tiziano, che l'imperatore non aveva nel proprio seguito nel 1529. Può darsi che in quella seconda occasione si ebbe quindi la prima scopertura, almeno quella ufficiale, dei lavori: la tradizione, sostenuta da eruditi locali settecenteschi come l'Affò, racconta che i fabbricieri rimasero interdetti e sconcertati davanti a tanta novità, ma che forse solo i giudizi lusinghieri di Tiziano convinsero i responsabili a mandare avanti l'opera, facendo proseguire il lavoro nei pennacchi.

Solo nel giugno 1530 furono tuttavia costruiti i ponteggi necessari per raggiungere l'altezza della cupola e dare così avvio agli affreschi: lo dimostra un documento datato 8 giugno 1530 (Cecchinelli, 2009); dopo aver fornito idonea fideiussione (documento del 1° agosto 1530), il pittore poté finalmente iniziare il lavoro, nella stagione migliore per l'affresco. Infatti dovette procedere finalmente in modo spedito: lo confermerebbe un ulteriore pagamento registrato il 17 novembre 1530, che portò la somma complessiva incassata dal pittore a 550 ducati d'oro, la metà esatta di quanto pattuito. Successivamente l'artista acquistò un terreno a Correggio, il 29 novembre 1530: in varie altre occasioni il pittore aveva investito in proprietà terriere le somme percepite per i suoi lavori. L'opera arrivò a 283 "giornate" d'affresco (tutte ritenute autografe) ma non fu portata a termine nella sua interezza come voleva il contratto; il Correggio portò a compimento solo la cupola e i pennacchi, realizzati tra l'estate del 1530 e la primavera del 1532. Il rinvenimento di un rogito notarile datato 31 maggio 1532 (Cecchinelli, 2009) dimostra infatti che a quella data i fabbricieri prendevano accordi con un muratore per costruire i ponteggi necessari a dipingere le superfici di accesso all'abside e l'abside stessa e per realizzare il primo strato di intonaco: ciò significa che a quella data i lavori alla cupola erano pressoché terminati e già ci si preparava ad affrontare la prosecuzione dell'affresco, che Correggio in effetti riuscì ad avviare ma non a proseguire per la sua morte improvvisa, il 5 marzo 1534 (l'affresco era una tecnica da eseguire solamente nella stagione estiva o primaverile).

Il lavoro pattuito negli accordi del 1522 rimase quindi interrotto per la morte dell'artista, che dunque non lo abbandonò per tornare in patria, magari offeso per i commenti di alcuni committenti, come in passato affermato. Calcoli degli architetti Massimo Baldi ed Elio Rodio parlano di una superficie affrescata di circa 650 metri quadrati, meno della metà rispetto agli accordi iniziali. Un documento del 1551 attesta che i canonici del duomo chiesero allora agli eredi del pittore di risarcire una somma precedentemente versata, operazione anche questa consueta in casi simili e non da interpretarsi come rivalsa nei confronti dell'artista volutamente inadempiente.

I dissapori coi committenti, tra racconto e tradizione

Si è dunque pensato che questa presunta interruzione dei lavori fosse dovuta ai dissapori sorti fra il Correggio e i suoi committenti, leggendo in questo senso alcune testimonianze del fatto che gli affreschi della cupola del Duomo non dovettero riscuotere sul momento un enorme successo. Una di queste è una voce, peraltro non documentata, che racconta come circolasse un commento sarcastico sull'opera, definita un guazzetto di zampe di rane. Un'altra, documentata, è una lettera del pittore Bernardino Gatti che, accingendosi ad affrescare la cupola della chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma, nel 1559, scriveva a Damiano Cocconi i suoi dubbi sulla commissione appena ricevuta con queste parole: “non ne voglio far nulla [...] perché non voglio stare alla discreccione de tanti cervelli, e sapete quello che fu dito al Coregio in [sic!] nel Duomo”. Al di là di che cosa fu detto al Correggio dai “tanti cervelli” dei fabbricieri della Cattedrale, si può intuire perché un'opera come questa potesse suscitare in alcuni critiche e perplessità.

Innanzitutto il luogo in cui si trovava rappresentava in assoluto il più prestigioso della città e quello dove più importante era mantenere il rispetto per il decorum. Proprio nel Cinquecento il motivo della “convenienza del luogo” era divenuto uno dei criteri invocati per giudicare il valore delle opere d'arte. In genere, le opere per cui si conoscono le critiche più aspre e le polemiche più accese erano quasi sempre collocate in luoghi importanti e dall'alto valore rappresentativo, quali, ad esempio, la basilica di San Pietro o la Cappella Sistina a Roma, Santa Maria del Fiore o piazza della Signoria a Firenze. Proprio nel Duomo di Parma il Correggio osò una rappresentazione per molti aspetti talmente innovativa per non dire rivoluzionaria da risultare, probabilmente, difficile da apprezzareScheda in Correggio Art Home: un po' come era accaduto qualche anno prima a Tiziano e la sua sfolgorante Assunta.

Nonostante ciò continuarono i lavori protettivi alla cupola: tra il 1533 e il 1539 essa fu coperta con lastre di rame, in modo da rendere assai più sicuro il controllo dell'umidità. Ciò rappresenta la migliore prova che, al di là di possibili perplessità in alcuni, che sempre le opere di genio hanno suscitato, non ci fu poi alcuna volontà di distruggere, modificare o abbandonare un'opera così straordinaria.

Critiche e elogi Punto di partenza non può che essere Stendhal, che rappresenta il momento di massima infatuazione ottocentesca per la grazia del Correggio: "Les fresques sublimes du Corrège m'ont arrêté à Parme", durante il suo viaggio italiano del 1816 (Rome, Naples et Florence, 1826). Invece avvertì un senso di disagio, quasi fastidio, Charles Dickens in visita a Parma nel 1844 (Pictures from Italy, cap. 5), che provò un senso di perplessità di fronte all'affresco: “nessun chirurgo, divenuto pazzo, potrebbe immaginare nel suo più folle delirio una tale confusione di braccia e di gambe, un tale coacervo di membra, viste di scorcio, aggrovigliate, abbracciate, mescolate assieme”. Va detto che in quel periodo l'affresco era certamente annerito dallo sporco e forse Dickens non ebbe la possibilità di osservarlo con favore di luce: poche righe prima aveva infatti ammesso che "Heaven knows how beautiful they may have been at one time" (il Cielo sa come dovette essere stato bello a suo tempo). L'opinione di Dickens rappresenta forse il punto più basso raggiunto dalla fortuna critica della cupola del Duomo di Parma la cui storia, va detto, non è avara di testimonianze favorevoli anche se quasi mai la scrittura dei critici e dei viaggiatori cinque e seicenteschi riesce a restituire sulla carta l'emozione e la meraviglia provate dallo sguardo. Pareri positivi, ma sostanzialmente banali e poco articolati, furono espressi da Giorgio Vasari, da Francesco Scannelli, da Marco Boschini, da padre Ottonelli, da Giacomo Barri e da Luigi Scaramuccia. Ma per “questo miracol senz'essempio” ci si aspetterebbe di trovare qualcosa di più di questi generici, per quanto incondizionati, elogi.

In effetti, a volerla cercare, qualche più appassionata lettura degli affreschi del Correggio si trova nelle pagine di un letterato parmense, Ferrante Carli amico di Giovanni Lanfranco, l'artista che più di ogni altro seppe rivalutare la proposta del Correggio (come nella di Sant'Andrea della Valle) contribuendo alla sua affermazione di modello imprescindibile per quasi ogni decorazione di cupole dipinta nel periodo che siamo soliti chiamare Barocco, come dimostrano gli affreschi di Gregorio de' Ferrari all'Accademia linguistica di Genova. o quelli di Luca Giordano nella chiesa del Carmine a Firenze.. Fu proprio l'eccezionale riuscita dell'inganno ottico, sotteso ad un illusionismo tanto ardito, ad attrarre critici e artisti seicenteschi in un momento in cui l'arte fece della retorica uno dei suoi prediletti strumenti di comunicazione. Nel Settecento ormai il Mengs scriveva: "[la cupola del Duomo] è la più bella di tutte, che siensi dipinte prima e dopo"Citato in Adani, p. 140..

Nessun opera prodotta nel primo Cinquecento, come la decorazione della cupola del Duomo, riuscì a diventare un modello tanto importante per l'arte barocca. Questa eccezionale fortuna, figurativa più che letteraria, ha contribuito a creare quell'immagine, per altro foriera di malintesi, del Correggio come artista “protobarocco”.

Descrizione e stile

La cupola del Duomo è a base ottagonale con i lati irregolari e l'assialità un po' deformataAdani, cit., p. 145.. Ciò complicò il calcolo delle simmetrie e degli scorci, che il pittore dovette risolvere avvalendosi in tutta probabilità di un astrolabioIpotesi di Geraldine Dunphy Wind..