La sonata per pianoforte n. 15 in re maggiore, op. 28, è una delle composizioni per pianoforte più note di Ludwig van Beethoven.
Il titolo "Pastorale", come in altre sonate, non è stato attribuito dall'autore; poco tempo dopo la sua prima pubblicazione, una nuova edizione aggiunse per l'appunto il titolo Sonata Pastorale, per via della dolce melodia ricorrente nel Rondò finale.
È strutturata in quattro movimenti:
Allegro Andante (in Re minore) Scherzo: Allegro vivace Rondò: Allegro, ma non troppo
Analisi del Primo movimento Il Primo movimento della quindicesima sonata per pianoforte di Beethoven (il numero dell'opera è 28) è un ”Allegro” in tempo tre quarti nella tonalità di base di re maggiore. La struttura formale è quella della forma-sonata: Esposizione – Sviluppo – Ripresa.. Esposizione Il Tema principale, una delicata linea melodica prima discendente e poi ascendente, è esposto nella tonalità di base (re maggiore) in otto regolari battute diviso in due semifrasi: domanda – risposta. Notevole è il basso bordone iniziale (un pedale di tonica, sulla nota re) ripetuto ininterrottamente per 24 battute. [batt. 1 – 10].
Questa idea viene ripetuta senza grandi variazioni nell'ottava superiore (battute 11 -20). A misura 21 inizia la Codetta del tema a cui fa seguito alcuni episodi intermedi e la transizione al Secondo tema. In effetti questi episodi inerenti alle idee principali del movimento indicano che siamo già in presenza di un certo sviluppo.. Questa zona intermedia tra il primo e il secondo tema è importante anche per il particolare trattamento armonico a cui viene sottoposto il materiale musicale.
La Codetta del tema (misure 21 – 39) è basata ancora sull'armonia della tonica (re maggiore) e sul pedale “basso bordone”. Anche questa parte viene ripetuta con la linea melodica innalzata di una ottava. [batt. 21-29]. Particolari le continue anticipazioni sottolineate da sforzati tra una battuta e la successiva.
S'inserisce quindi un episodio intermedio (o ponte modulante) formato da due frasi abbastanza simili da un punto di vista armonico (misure 40 – 47 e misure 48 – 62) e da una transizione finale (misure 62 – 76) verso la Seconda idea.
La prima frase è composta da due semifrasi (battute 40 – 47), molto vicine al tema principale: sostanzialmente è la stessa linea melodica del tema ma con movimento iniziale ascendente. L'armonia si sposta sulla sopradominante: nota si (con un iniziale settima di sopradominante minore). Questa nuova armonia è rafforzata nella zona centrale dell'episodio (inizio della seconda semifrase) da un accordo di settima di mediante (ossia fa diesis minore settima che non è altro che la dominante di si); inoltre l'episodio termina con una cadenza su un accordo di sopratonica (mi maggiore) di cui la nota si è la sua dominante (la prima semifrase termina sulla dominante la).[batt. 40-47]
Iniziare la transizione al Secondo tema con la sopradominante, ossia ‘‘passando attraverso la dominante della dominante della dominante’’ (si → mi → la) per raggiungere nel secondo tema la dominante la maggiore, è nella tradizione di quei tempi.
Si prosegue quindi con la seconda frase (misure 48 – 62) la cui impostazione armonica è la stessa della prima frase, ma sono presenti gruppetti e scale di crome. Solo nel finale un prolungamento melodico rafforza per tre volte la cadenza sopratonica-sopradominante (si maggiore → mi maggiore). Ulteriore avvicinamento alla dominante (la maggiore).[batt. 52-62]
Infine troviamo una transizione (anche questa formata da due semifrasi) più accordale che melodica che conferma il processo delle quinte. Nella prima semifrase abbiamo un accordo di settima di dominante sul do diesis e un accordo di nona abbassata sul fa diesis; mentre nella seconda semifrase la nota più bassa insiste sul do diesis (la quinta più lontana dalla tonica fondamentale – re; ossia se mettiamo le quinte in successione abbiamo: la – mi – si – fa# - do#).[batt. 63-76]
Finalmente a battuta 77 appare la Seconda idea. In realtà è un “presentire” al tema, il tema vero e proprio appare 14 misure dopo. Queste 14 misure sono l'ultimo atto della progressione (o circolo) delle quinte. L'accordo iniziale sul do diesis maggiore è il ”punto di arrivo di tutto questo percorso che risale le dominanti, ossia il V (la) del V (mi) del V (si) del V (fa #) del V (do #)”. Questo accordo viene mantenuto stabile per 6 misure, quindi innalzando di un semitono la melodia si giunge al re che suggerisce la riaffermazione della dominate originaria, la maggiore; ambiente armonico definitivo (e quasi obbligatorio) per la seconda idea.[batt. 77-97]
Un breve passaggio cadenzante (misure103 -108) formato da due terzine di crome e da una quintina di semicrome terminante sulla settima di dominante di mi maggiore, fa da codetta al tema. Segue quindi una ripresa della seconda idea con una codetta (misure 109 – 135) che prepara l'entrata della coda finale dellEsposizione (misure 135 -163), nella prevista armonia sulla dominante, legata spiritualmente alla transizione delle misure 63 – 76..[batt. 137-147]
Sviluppo Prima che inizi lo Sviluppo l'Esposizione viene ripetuta integralmente. Lo Sviluppo si basa quasi esclusivamente sulla Prima idea. L'ambiente armonico e anche l'atmosfera è quella della sottodominante (sol). Infatti Beethoven utilizza l'accordo di primo rivolto sulla tonica (re – per l'esattezza: re maggiore settima), all'inizio dello Sviluppo, per “farlo sentire” come “dominante della sottodominante'’ e quindi modulare subito sul sol (armonia nella quale viene presentato il tema principale). È da notare come il basso da fa diesis risolva sul sol, cioè la sensibile che risolve sulla tonica per passaggio cromatico.[batt. 166-174]
”Anche in questa sezione Beethoven risale il circolo delle quinte”: sol minore – re maggiore – la minore – mi minore – si minore. Dal punto di vista tematico viene sfruttato, soprattutto nella parte finale dello Sviluppo, un inciso centrale della frase del tema, con un accompagnamento di crome che si scambia tra il basso e il canto.
Il punto d'arrivo di questo ciclo armonico, il si minore, non è altro che la relativa minore di re maggiore. Beethoven quindi insiste sulla dominante di si minore (fa diesis) facendo capire chiaramente di utilizzare il percorso tradizionale che porta alla tonica (re) attraverso la dominante (fa diesis) della relativa minore (si minore). A questo scopo enfatizzando al massimo questo procedimento propone per ben 38 misure un pedale di fa diesis (le ultime 30 sono basate interamente sull'accordo di fa diesis maggiore).
Ripresa A misura 270 inizia la Ripresa preparata però alcune misure prima da una transizione i cui elementi principali sono: (1) una modulazione da maggiore a minore (da si maggiore a si minore); (2) un tema sussidiario ricavato dal tema principale; (3) un rallentamento (”Adagio” ) poco prima dell'apparizione del tema principale. Il tutto appare come ”una reminiscenza da grande distanza”.[batt. 275-287]
La Ripresa ripropone il tema principale come nellEsposizione; unica differenza nella ripetizione del tema (e della codetta) intervengono degli abbellimenti derivati dallo Sviluppo (vedere misure 280 – 281 e 304 – 310). Anche la transizione al secondo tema è uguale alla ripresa ma con ‘‘giro’’ armonico diverso in quanto il secondo tema deve essere riesposto nella tonica (re maggiore) e non nella dominante (la maggiore) come nell'Esposizione. Infatti nella conclusione della transizione al secondo tema (vedere le battute 338 – 351) al posto del pedale di do diesis (nell'Esposizione) abbiamo un pedale di fa diesis. Così pure il preannuncio del secondo tema (battute 352 – 365) è armonizzato in fa diesis maggiore nella prima parte, mentre nella ripetizione la melodia si innalza di un semitono (sol) per raggiungere il finale re maggiore del secondo tema (dominante di sol; ma anche tonica fondamentale di tutto il movimento). Il passaggio cadenzale successivo (battute 378-383) e la ripresa del secondo tema (battute 384-479) sono ambientati nella tonica (re).
La Coda finale inizia a misura 412 ed ha la stessa linea melodica del corrispondente finale dell'Esposizione, ma come prevedono le regole della forma-sonata è armonizzato sulla tonica. Chiude quindi un'ultima esposizione del tema fondamentale (misure da 439 alla fine) su un lungo pedale (21 misure) di tonica (re) e due accordi conclusivi: settima di dominante e tonica. Schema riassuntivo ParteSezioneSottosezioneGradoTonalitàBattute: da-aEsposizione Tema principale Frase del temaI (tonica)re magg.1 – 10 Ripetizione della fraseI (tonica)re magg.11 - 20 Codetta del tema I (tonica)re magg.21 - 39 Ponte modulante/TransizionePrimo episodioVI (sopradominante) -> II (sopratonica) si min. -> mi magg.40 – 47 Secondo episodioVI (sopradominante) -> II (sopratonica) si min. -> mi magg.48 – 62 TransizioneVII (sensibile) – III (mediante) - VII (sensibile) do # - fa # - do #63 - 76 Seconda ideaPreannuncio del temaVII (sensibile) do # magg.77 - 90 Secondo temaV (dominante)la magg.90 - 102 Codetta del tema V (dominante) – II (sopratonica)la magg. – mi magg.103 - 108 Ripetizione del secondo temaV (dominante)la magg.109 - 124 Ripetizione della codetta del tema V (dominante)la magg.125 - 135 Coda dell’Esposizione V (dominante) -> I (tonica) la magg. -> re magg.135 - 164 Sviluppo Sviluppo del tema principale con abbellimenti I (tonica) -> IV (sottodominante)re magg. -> sol min.165 - 184 Elaborazioni sull’inciso centrale del tema IV (sottodominante) -> I (tonica) -> V (dominante) -> II (sopratonica)sol min. –> re min. –> la min. -> mi min.185 - 214 Progressioni sull’inciso centrale del tema VI (sopradominante) -> III (mediante)si min. -> fa # magg.215 - 241 Dissoluzione della linea melodica (Coda dello Sviluppo) III (mediante)fa # magg.241 -257 Transizione alla Ripresa VI (sopradominante) -> V (dominante)si magg./si min. -> la magg. 7a257 - 270 Ripresa Tema principale Frase del temaI (tonica)re magg.270 - 279 Ripetizione della frase con abbellimentiI (tonica)re magg.280 - 289 Codetta del tema I (tonica)re magg.290 - 312 Ponte modulante/TransizionePrimo episodioVI (sopradominante) -> I (tonica) si min. -> re magg.313 - 320 Secondo episodioI (tonica) -> V (dominante) re magg. -> la magg.321 - 337 Transizione III (mediante) – VI (sopradominante) - III (mediante) fa # - si – fa #338 - 351 Seconda ideaPreannuncio del temaIII (mediante) fa # magg.352 - 365 Secondo temaI (tonica)re magg.365 - 377 Codetta del tema I (tonica) re magg.378 - 383 Ripetizione del secondo tema I (tonica)re magg.384 - 399 Ripetizione della codetta del tema I (tonica)re magg.400 - 412 Coda finale Ripresa della coda dell’Esposizione I (tonica)re magg.412 - 439 Esposizione finale del tema I (tonica)re magg.440 - 459 Accordi conclusivi V (dominante) -> I (tonica)la magg. 7ª -> re min.460 - 462
Analisi del Secondo movimento Il Secondo movimento è un ”Andante” in tempo due quarti nella tonalità di base di re minore. La struttura formale è ternaria; all'interno le varie sezioni sono binarie.. Prima sezione Il tema è una melodia cantabile in contrasto con l'accompagnamento di semicrome staccate in tempo di marcia della mano sinistra; è formato come al solito da due frasi: domanda e risposta. Caratteristica di questo tema è l'instabilità tonale: l'inizio è in re minore, dopo quattro battute modula in fa maggiore per chiudere improvvisamente in la minore. [batt. 1 -8]
Segue, dopo la ripetizione del tema, un breve sviluppo (misure 10 – 17) o anche codetta del tema, nella tonalità di la maggiore (dominante maggiore della tonica) a cui fa subito seguito la ripresa del tema (battuta 18) alla tonica (re minore) per chiudere la prima sezione subito dopo nella stessa tonalità. Anche questa seconda parte viene ripetuta. Seconda sezione