Nel libro Il teatro e il suo doppio, Artaud espresse la sua ammirazione verso le forme orientali di teatro, in particolare quello balinese. L'ammirazione ispiratagli dalla fisicità ritualizzata e codificata della danza balinese gli ispirò le teorie esposte nei due manifesti del "Teatro della Crudeltà". Per crudeltà non intendeva sadismo, o causare dolore, ma pura catarsi. Per poter giungere a ciò, si deve ricorrere a tutto ciò che possa disturbare la sensibilità dello spettatore, provocando in lui una sensazione acuta di disagio interiore, che gli faccia vivere con agitazione tutta la rappresentazione.
Artaud riteneva che il testo avesse finito con l'esercitare una tirannia sullo spettacolo, e spingeva invece per un teatro integrale, che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, luce e parola«Teatro della crudeltà», in Dizionario dello spettacolo del '900, a cura di Felice Cappa e Piero Gelli. Milano, Baldini e Castoldi, 1998.
Dal 1936 al 1946 fu internato forzatamente in manicomio.
Biografia Antoine Marie Joseph Artaud nacque da una famiglia borghese. Suo padre, Antoine Roi, era capitano di lungo corso e sua madre, Euphrasie Nalpas, era originaria di Smirne (Turchia). I suoi ricordi d'infanzia rievocano un clima di affetto e calore, turbato però dal manifestarsi di una grave malattia. All'età di quattro anni, infatti, Antonin fu colpito da una grave forma di meningite, alla quale furono attribuiti tutti i problemi neurologici di cui soffrì in seguito, in particolare crisi di nevralgia, balbuzie ed episodi di depressione grave. Artaud subì quindi una lunga serie di ricoveri in sanatorio, con una pausa di due mesi (tra il giugno ed il luglio del 1916), durante i quali si arruolò nell'esercito, dal quale venne presto scartato per episodi (autoindotti) di sonnambulismo. Durante i periodi trascorsi in sanatorio lesse Rimbaud, Baudelaire e Poe. Nel maggio 1919 il direttore del sanatorio gli prescrisse il laudano, facendolo precipitare nella dipendenza a vita dagli oppiacei.
Nel marzo 1920 Artaud si trasferì a Parigi, si avvicinò ai surrealisti ed iniziò ad interessarsi di teatro. Quello stesso anno incontrò Lugné-Poe, direttore del Théâtre de l'Œuvre, noto per mettere in scena autori come Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, a favore di una "tradizione di teatro perduta" contro i gusti di un teatro francese sclerotizzato sul repertorio del Secondo Impero, fatto di commedie borghesi e tragedie antiche. Assunto da Lugné-Poe, Artaud rivelò grandi doti di attore e di artista eclettico, creando scene e costumi per La vita è sogno di Calderón de la Barca. In seguito, su suggerimento di Max Jacob, lavorò con Charles Dullin, che aveva da poco fondato il Théâtre de l'Atelier, riprendendo la riforma di Jacques Copeau interrotta dalla prima guerra mondiale con l'intento di resuscitare lo spirito degli antichi "Compagnons du Devoir" del Medioevo.
In questa circostanza incontrò Génica Athanasiou, attrice e sua futura amante, che interpretava il ruolo di Antigone nell'omonima messa in scena della tragedia classica, la cui scenografia era stata disegnata per l'occasione da PicassoArtaud Antonin, "Il teatro del dopoguerra a Parigi", in "Messaggi Rivoluzionari" a cura di Marcello Gallucci, Vibo Valentia, Monteleone, 1994. Nel 1923 lasciò Dullin e passò nella compagnia di Georges e Ludmilla Pitoëff. Sempre nel 1923, la prima raccolta di scritti di Artaud venne rifiutata da Jacques Rivière, direttore della Nouvelle Revue Française, e fra i due iniziò una corrispondenza, nella quale Artaud spiegava come la scrittura fosse per lui una lotta tra l'incompletezza formale e l'introspezione a causa di una spaventevole malattia dello spirito che lo abbandonava in balia di un pensiero intermittente:
Sebbene questo non fosse il motivo principale dello scambio epistolare tra i due, basato invece sull'esigenza di ammissibilità letteraria sentita da Artaud riguardo alle sue "creazioni abortite", Jacques Rivière pubblicò la corrispondenza sulla rivista, colpito dall'estrema contrapposizione tra la lucidità dell'autodiagnosi in forma epistolare e la vaghezza dell'operato in poesia.Rivière Jacques, Lettre à Antonin Artaud de 24 mai 1924, in Correspondance avec Jacques Rivière, in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Adelphi, a cura di H.J. Maxwell e Claudio Rugafiori p. 21, Milano 2009. Deluso dal teatro che gli proponeva solo piccoli ruoli, Artaud si volse al cinema, alla ricerca di maggiore spazio. Si rivolse allora a suo cugino Louis Nalpas, direttore artistico della Société des Cinéromans, che gli fece ottenere una parte in Surcouf, le roi des corsaire di Luitz-Morat e in Fait divers, un cortometraggio di Claude Autant-Lara, girato nel marzo 1924.
Divenuto per qualche tempo direttore dell'Ufficio delle ricerche surrealiste, scrisse varie sceneggiature cinematografiche e alcuni poemi in prosa, e alcuni dei suoi testi furono pubblicati su La révolution surréaliste, l'organo del gruppo surrealista. Alla fine del 1926, nel corso di una riunione del gruppo, venne proposta l'adesione al partito comunista francese. La proposta si scontrava con l'idea di rivoluzione culturale e spirituale totale, non politica, che Artaud aveva espresso in una dichiarazione adottata dai surrealisti il 27 gennaio 1925:
Artaud si oppose all'adesione, schierandosi contro tutti gli "idoli di abbrutimento"Surrealismo e rivoluzione in "Messaggi Rivoluzionari", pp. 56-66, a cura di Marcello Gallucci, Vibo Valentia, Monteleone, 1994 e fu escluso dal movimento surrealista che, tra l'altro, non aveva espresso l'entusiasmo aspettato per il "teatro rivoluzionario" da lui proposto. Sempre grazie all'intermediazione del cugino Louis Nalpas, Artaud entrò in contatto in questo periodo con Abel Gance, che gli promise il ruolo di Marat nel film Napoléon (1927), in preparazione. Tentò anche, senza successo, di ottenere la parte di Roderick Usher nel film La caduta della casa Usher (1928) di Jean Epstein. Ebbe però il ruolo del monaco Massieu, ultimo confessore di Giovanna, in La passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer (1928).
Nel 1926 aveva fondato, con Roger Vitrac e Robert Aron, il Théâtre Alfred Jarry; il nome fu scelto in maniera provocatoria in onore di Alfred Jarry, autore della patafisica, molto amato in ambito surrealista. L'esperienza fu breve e nel 1930, per mancanza di fondi, il teatro chiuse i battenti dopo la messa in scena e la direzione da parte di Artaud di Le mystères de l'amour di Vitrac (1927), la sua commedia Le ventre brûlée ou la mère folle, Gigogne di Aron, Le partage de midi di Claudel (1928), Il sogno di Strindberg (1928) e Victor ou les enfants au pouvoir di Vitrac.
Nel 1931, avvenne l'incontro fondamentale con il teatro balinese, in occasione di uno spettacolo presentato nel quadro dell'Esposizione coloniale. Ne ricevette una forte impressione, decidendo di usare il teatro balinese come esempio e conferma di una convinzione maturata in lui in quel periodo: il teatro deve avere un proprio linguaggio, un linguaggio che non coincide con quello delle parole e che si fonda, all'opposto, sulla fisicità degli attoriNicola Savarese, Antonin Artaud vede il teatro balinese all'Esposizione Coloniale di Parigi del 1931 in: Teatro e Storia n. 18, 1996 - L'articolo è disponibile online: .
Nel 1935 tentò di mettere in pratica le sue teorie teatrali elaborate sul "Teatro della Crudeltà" (il cui primo manifesto risale al 1932, il secondo al 1933) e di riscattare il Théâtre Alfred Jarry, mettendo in scena il dramma I Cenci al Thèâtre des Folies-Wagram, che fu però un insuccesso.
Artaud salpò da Anversa l'11 gennaio 1936 diretto in Messico, dopo aver risolto problemi pratici (finanziamenti e incarico per la "missione ufficiale" direttamente dal Ministero della Pubblica IstruzioneLettera a Jean Pauhlan, settembre 1935. Cfr. O. C., VIII, p. 297.), motivato dalla recente riscoperta della cultura indigena precortesiana, di base metafisica e intrisa di totemismo, che lo avrebbe aiutato a ritornare all'"idea metafisica del teatro e della pittura"Lettera a Jean Pahulan del 19 luglio 1935 in Messaggi Rivoluzionari pp. 16-19, a cura di Marcello Gallucci, Vibo Valentia, Monteleone, 1994. Cfr. O. C., VIII, pp. 285-288.. Questi propositi, dichiarati più volte in forma epistolare, sembrano non combaciare con l'atteggiamento descritto da Luis Cardoza y Aragón, traduttore di Rimbaud, suo conoscente e compagno di viaggio a Città del Messico, che lo racconta in condizione di estrema solitudine e lontananza, difficoltà economica e dipendenza da droghe:
È in Messico che Artaud sperimentò il Peyote. Durante il viaggio Artaud ebbe l'occasione di tenere tre conferenze all'Anfiteatro Bolivar dell'Universidad Nacional Autónoma de México o UNAM di Città del Messico: Surrealismo e rivoluzione, il 26 febbraio 1936, L'uomo contro il suo destino, il 27 febbraio 1936 e Il teatro e gli dei il 29 febbraio 1936. A causa di difficoltà economiche, ma anche di esigenza espressiva e teorica, è in questo periodo che Artaud fece pubblicare Il teatro e il suo doppio, da Jean Paulhan, subentrato alla direzione della Nouvelle Revue Française dopo la morte di Jacques Rivière (14 febbraio 1925). Significativa l'esperienza che Artaud raccontò di aver vissuto tra gli Indios TarahumaraAppendice Il rito dei re dell'Atlantide in Messaggi rivoluzionari pp. 189-193, a cura di Marcello Gallucci, Vibo Valentia, Monteleone, 1994. Cfr. O.C., IX, pp. 72-76..
Nel 1936 partì per l'Irlanda, dove tenne diversi comportamenti eccentrici, dicendo di essere uno studente greco di nome Arland Arlanopoulos, fino a essere fermato e rimandato in Francia. Al suo arrivo, fu internato in quanto sarebbe stato affetto da "idee persecutorie e preda di allucinazioni", secondo l'ordine del prefetto di Le Havre. Artaud venne arrestato, bloccato con una camicia di forza e rinchiuso in diverse cliniche e manicomi, dove sperimentò angoscia e fame, quindi cinquantuno cadute in coma da elettroshock nei successivi nove anni, fino al 1945. Nel settembre del 1945 Artaud si riferì al suo internamento spiegando a Henri Parisot:
Nel gennaio del 1943 fu trasferito alla clinica Rodez del dr. Ferdière, sperimentatore dell'"arte terapia" ma anche sostenitore dell'utilità della terapia elettroconvulsivante. In questo periodo Artaud iniziò a scrivere e disegnare su piccoli quaderni tascabili, convinto dell'esistenza imprescindibile di un nesso tra scrittura e disegno, rafforzato dal potere evocativo del suono delle parole. Ne è un esempio lampante la produzione di glossolalie e quella degli ultimi schizzi, sempre accompagnati da testo, ma soprattutto la creazione di gris-gris pour en revenr à l'homme, delle sorts datate che dovevano provocare effetti magici, parapsichiatrici, come fossero esorcismi o controfatture destinate ognuna a una persona specificaDerrida Jacques, Artaud le Moma, conferenza pronunciata al Moma di New York il 16 ottobre 1996, di cui è disponibile una traduzione italiana di G. Motta pubblicata in Rivista di estetica, n° 3 del 1996, pp. 3-46.