La marcia funebre (in francese: marche funèbre; in tedesco: Trauermarsch) è una composizione musicale del genere della marcia, adatta all'accompagnamento di cortei funebri e processioni religiose.
Trae origine dalla marcia ordinaria nel corso del Seicento e sviluppa nel tempo caratteri originali, che si precisano definitivamente con la Rivoluzione francese. Nell'Ottocento viene elevata a forma espressiva di contenuti artistici notevoli, spesso nel quadro di una composizione più ampia..
Le più celebri marce funebri sono il terzo movimento, Lento, della Sonata n. 2 di Fryderyk Chopin e il secondo movimento, Adagio assai, della Sinfonia Eroica di Ludwig van Beethoven.
Storia Precedenti storici L'usanza di accompagnare il solenne corteo o pompaDal greco πομπή (pompé), a sua volta da πέμπω (pémpo), «accompagno». funebre con la musica strumentale è presente già tra i popoli antichi. Tanto i Greci quanto gli Etruschi sono soliti impiegare suonatori di flauto o, i secondi, di cetra, come si desume ad esempio dai cippi chiusini illustrati nell'opera del Ducati. Presso i Romani il funerale tradizionale (funus translaticium) prevede la presenza di musici in apertura della processione: due cornicini, quattro tibicini e un suonatore di lituus, speciale tromba dal suono lieve che ben si confà alle circostanze. Esiste di questo rituale una testimonianza scultorea in un bassorilievo funebre di Amiternum.
XVII secolo
La genesi della marcia funebre si colloca nel corso del Seicento. In origine essa appartiene al novero delle marce processionali solenni, militari e non militari,. ed è destinata soltanto all'impiego pratico nelle esequie dei personaggi illustri. Tuttavia già nel 1674 Lulli usa una Pompe funèbre nell'Alceste..
Altre antiche marce funebri, destinate però all'uso loro proprio, sono la marcia tratta dalla Musica per il funerale della regina Maria (1694) di Purcell, composta per le esequie di Maria II d'Inghilterra (5 marzo 1695), e la Marcia per le pompe funebri della Delfina scritta per Maria Anna di Baviera e attribuita a Philidor il Vecchio intorno al 1690...
XVIII secolo Il Settecento è relativamente avaro di marce funebri, sia nei repertori militari sia nell'opera dei grandi compositori, ma ne produce egualmente esempi notevoli e, soprattutto, svincola il genere dalla sua funzione cerimoniale.
Se nei primi anni del secolo Philidor compone ancora una Marche funèbre pour le convoi du Roy (1715) per le solenni esequie di Luigi XIV,La marcia per Luigi XIV è stata scoperta circa trecento anni dopo dal musicista Hugo Reyne, che l'attribuisce a Philidor o a qualcuno dei suoi figli. un ventennio dopo si ricordano le Dead marches scritte da Händel per gli oratori Saul (1738) e Sansone (1742). La prima si identifica in Inghilterra con la marcia funebre per eccellenza e resta in uso nei funerali fino al Novecento..
Al rilancio definitivo del genere, sul finire del secolo, contribuiscono anzitutto i rituali della massoneria. Un primo esempio è rappresentato dalla cantata Le déluge (1784) di Giroust, composta per commemorare un fratello della loggia di Parigi. Anche la Mauerische Trauermusik (1785) di Mozart, un'originale composizione che coniuga il cantus firmus con un andamento di marcia e presenta varie caratteristiche affini a quelle della marcia funebre,. è destinata alla memoria di due fratelli massoni. Precede questa celebre Trauermusik un Kleiner Trauermarsch (1784) che sembra anticiparne il contenuto.
L'Illuminismo erode il monopolio della Chiesa sulla morte, sostituendo al giudizio divino il giudizio umano, all'orazione l'elogio, alla Chiesa stessa la società civile. Sarà la Rivoluzione francese a completare il processo, privando la cerimonia funebre d'ogni sorta di conforto religioso.. È in questo momento che la marcia funebre si afferma a scapito del requiem come modello secolare di musica funebre,. destinata tanto ai testimoni della virtù civile quanto agli eroi militari.. Le celebrazioni civili diventano un momento essenziale della nuova religione della ragione, ispirando inni e altre composizioni adatte alle varie occasioni, funerali compresi.
La lacerante Marcia lugubre composta da Gossec per celebrare le vittime di una sollevazione antirealista (20 settembre 1790) segna la svolta decisiva. Eseguita al Campo di Marte in memoria dei soldati caduti, suscita grande emozione e fissa lo standard della marcia funebre ottocentesca. Il brano è replicato ai solenni funerali di Mirabeau (4 aprile 1791). In quest'occasione colpisce soprattutto l'uso del tam-tam, che compare per la prima volta in una composizione musicale e scandisce il corteo con un senso di fatalità. Anche gli italiani Cherubini e Paisiello compongono marce funebri per la morte del generale Hoche, eroe della Rivoluzione (1797).
XIX secolo
Beethoven e altri modelli
All'inizio dell'Ottocento, Beethoven aderisce agli ideali della Rivoluzione e mutua dai compositori dell'epoca rivoluzionaria il tema della morte eroica,. al quale si ispira in diversi lavori destinati a riverberare la loro influenza sull'opera dei romantici.. La Marcia funebre sulla morte d'un eroe (1800-1801) che è il terzo movimento della Sonata per pianoforte n. 12, una delle più popolari del secolo, eserciterà in particolare un notevole influsso su Chopin.
Beethoven è alla ricerca dei «nuovi percorsi» musicali (Neue Bahnen) ricordati nella lettera a Krumpholz del 1802. In questo periodo il maestro bonnese frequenta più volte il genere della marcia funebre: si ricorda ad esempio la quinta delle Sei variazioni in fa maggiore per pianoforte op. 34 (1799).
Ma a rivestire la massima importanza è il secondo movimento dellEroica (1802-1804) che, oltre a innovare il modo stesso di concepire il tempo lento centrale della forma sinfonia, affranca definitivamente la marcia funebre dalla funzionalità all'uso pratico, traendone un brano concertistico puro. La marcia funebre dellEroica è poco idonea all'impiego nei cortei, a differenza di quella della Sonata n. 12, che resta l'unico movimento di una propria sonata orchestrato da Beethoven e che sarà eseguita al funerale dello stesso compositore (29 marzo 1827).
Accanto al filone epico beethoveniano emergono però suggestioni diverse. La marcia funebre che apre il finale del secondo atto nella Gazza ladra (1819) di Rossini (Infelice, sventurata) è rinomata per tutto l'Ottocento e prelude a una nuova svolta nell'evoluzione del genere, introducendovi un lirismo melodico prima sconosciuto.. Sulla stessa scia si pone la quinta delle Six grandes marches en trio (1824) di Schubert (non indicata dall'autore come marcia funebre ma così chiamata nei suoi necrologi e in una trascrizione pianistica di Liszt).
Sul piano della strumentazione, dopo i primi decenni del secolo si amplia l'organico orchestrale. Le percussioni diverse dai timpani, che tanto peso hanno avuto nelle esecuzioni bandistiche al tempo della Rivoluzione, debuttano infatti anche in orchestra: negli anni 1840 le troviamo ormai a pieno titolo nelle composizioni di Berlioz, Donizetti, Wagner..
Il Romanticismo, affascinato dalla musica funebre, approfondisce ulteriormente la pregnanza di significato della composizione, servendosene nella musica da camera, nella sinfonia, nella sonata, nell'opera lirica. Al contempo fiorisce comunque anche una vasta letteratura di componimenti per orchestra di fiati concepiti come tributo ed eseguiti nei funerali.
Chopin L'attrazione per la musica funebre è in special modo intensa per Chopin, che conosce profondamente la Sonata n. 12 di Beethoven e, sebbene abbia composto in precedenza soltanto una marcia funebre (op. post. 72 n. 2),Verosimilmente si tratta di un'opera precedente, anche se pubblicata dopo la morte dell'autore.. è solito sfruttarne gli elementi in altre composizioni. Molti esempi gli sono senz'altro familiari allorché si accinge alla composizione del celebre brano intorno al quale costruirà l'intera Sonata n. 2 op. 35 (1839). Oltre ai lavori di Beethoven e Rossini, il compositore polacco conosce quasi sicuramente il primo movimento della Grande sinfonia funebre e trionfale di Berlioz prima del suo debutto ufficiale nel 1840, ma esso possiede un carattere molto differente e rappresenta con ogni probabilità un modello negativo.
Quando la marcia funebre svolgeva soltanto una funzione ufficiale, essa era quasi sprovvista di tema, la melodia era castigata e sinistra, tutto l'impianto era orientato alla celebrazione solenne. Nella marcia funebre di Chopin, la sezione centrale in modo maggiore (trio) presenta un tema non solo compiuto, ma anche da annoverare tra gli apici melodici raggiunti dall'autore in tutta la sua produzione.
In Chopin la marcia funebre abdica alla solennità pubblica per includere un momento di meditazione privata. Rispetto a Beethoven si è completamente smarrita la dimensione eroica e gloriosa: il trio chopiniano esprime piuttosto una sconfitta, per alcuni una preghiera,. per altri solo profonda tristezza, in un'umanizzazione della morte che ha certamente contribuito alla popolarità del brano. È un passaggio di ardua interpretazione, non a caso criticato e addirittura ripudiato come «abominevole» (Bülow), o invece considerato una «pietra di paragone» della sensibilità del pianista (Lenz).
Ai funerali di Chopin (30 ottobre 1849) il brano sarà eseguito in una trascrizione orchestrale, affidata a Reber con rammarico di Meyerbeer. È soltanto una delle innumerevoli trascrizioni per banda o orchestra che hanno concorso a estendere la notorietà della composizione.
La marcia funebre di Chopin resta senza dubbio, fin nel Novecento e nel Duemila, la più nota al mondo e anche la più celebre delle pagine chopiniane.. È stata orchestrata tra gli altri da Elgar (che la trasporta da si♭ a re minore) e da Stokowski, ed è eseguita sovente nei funerali di Stato: così in quelli di Kennedy (25 novembre 1963), Churchill (30 gennaio 1965), Brežnev (15 novembre 1982), Margaret Thatcher (17 aprile 2013).. Sousa testimonia che in Australia nel 1910 la sua trascrizione per banda emozionò il pubblico al punto che se ne impose la replica al concerto successivo..
Liszt Il fascino per la morte emerge poi dalla tematica di Liszt e assume anche una dimensione personale nelle Tre odi funebri, tra cui La notte (1863-1864), una marcia funebre dedicata alla memoria della figlia Blandine. Liszt si rapporta a sua volta a Beethoven, di cui ha trascritto la marcia funebre dellEroica per il pianoforte.
Le caratteristiche della marcia funebre si rinvengono in vari poemi sinfonici quali Tasso (1854), Die Ideale (1857), Hamlet (1858), Héroïde funèbre (1849-1850), Hungaria (1854), dove il compositore ungherese tratta sia la morte e il lutto in sé, sia la morte come preludio di una rinascita. Negli ultimi due poemi citati il riferimento alla marcia funebre è esplicito nell'indicazione di tempo.
Le marce o pseudomarce funebri lisztiane si caratterizzano per l'estrema lentezza.. Liszt si affida particolarmente ai timbri scuri e ai registri gravi, fornendo indicazioni espressive come espressivo dolente, flebile, lagrimoso, lamentoso, lugubre, piangendo. In alcuni casi (Hamlet e Hungaria) quella alla marcia funebre è una semplice allusione veicolata da un tema in tempo di marcia, mentre negli altri la composizione riceve forma compiuta e include un trio. Un altro brano dagli Anni di pellegrinaggio (1867) è dedicato a Massimiliano I del Messico, l'imperatore della casa d'Asburgo giustiziato dalle truppe repubblicane di Benito Juárez.
Mahler
Sul finire del secolo, la marcia funebre gioca un importante ruolo simbolico nella produzione di Mahler, a partire dalla romanza Die zwei blauen Augen (1884) tratta dai Lieder eines fahrenden Gesellen. Il compositore se ne serve indifferentemente nelle sinfonie (terzo movimento della prima e primo della quinta), nei Lieder e nelle raccolte di questi ultimi..