La nascita e lo sviluppo dell'iconografia cristiana nei primi secoli può essere compresa solo alla luce della concezione che ebrei, greci e romani avevano delle immagini.

L'iconografia religiosa giudaica

L'atteggiamento ebraico verso le immagini fu determinato principalmente dalla proibizione biblica di fare immagini della divinità (Es 20, 3-4). Dal tempo dei Maccabei, quando il giudaismo si sentì minacciato dall'ellenismo, questa proibizione venne applicata in modo estensivo e sistematico, influenzando molti secoli dopo anche l'islamismo. La proibizione, cioè, venne per lo più intesa come riguardante qualunque tipo di immagine e templi e sepolcri furono prevalentemente decorati con pura ornamentazione, escludendo ogni raffigurazione.

Questo atteggiamento, tuttavia, non fu esclusivo, dato che Es 20, 23 e Deut 27, 15 sembrano limitare la proibizione alla costruzione di idoli, cioè alla rappresentazione degli dei. Diversi testi biblici, inoltre, documentano l'utilizzo di immagini non divine nel culto degli antichi israeliti (Es 25, 18; 1 Re 6, 23; Num 21, 8-9; Ez 40, 16-31 ecc; Ez 41,18).

Nel periodo tardo antico l'utilizzo di immagini nelle sinagoghe è stato molto ampio per l'uso di decorarle non solo con affreschi (la cui conservazione è molto rara), ma anche con mosaici pavimentali. Molto noti sono gli apparati iconografici delle sinagoghe di Dura Europos in Mesopotamia (III secolo d.C.), che è particolarmente ricco e sembra precorrere l'arte bizantina, e in Palestina quelli di Hammat Tiberias e Beth Alpha (VI secolo). Sempre nuove decorazioni musive vengono scoperte fra cui recentemente (2007) in una sinagoga del III-IV secolo scoperta a Khirbet Wadi Hamam (Tiberiade).

L'iconografia cristiana

I primi cristiani seguirono rigorosamente le limitazioni giudaiche sull'utilizzo di immagini. Nel canone 36 del concilio di Elvira (303-306) si prescrive esplicitamente: Ci è sembrato bene che nelle chiese non ci devono essere pitture, in modo che non sia dipinto sui muri ciò che è onorato e adorato. Nelle pitture delle catacombe compaiono volti, nello stile dei ritratti delle mummie del Fayyum, ma essi non sono immagini di culto: non vengono venerati perché non raffigurano Cristo o la Vergine.

Un ulteriore motivo per cui nei primi secoli cristiani furono molto rare le immagini e addirittura i simboli cristiani fu il timore delle persecuzioni. Anche le catacombe erano luoghi pubblici e i riferimenti alla religione cristiana dovevano essere celati dietro allusioni comprensibili solo ai fedeli.

L'evoluzione stessa dell'arte romana dal classicismo dell'età degli Antonini ad una forma di espressionismo favorì lo sviluppo nelle catacombe di un'arte simbolica: i cristiani adottarono molti temi iconografici romani, interpretandoli in modo allusivo. Ad esempio il tema evangelico del Buon Pastore poté essere rappresentato come Ermes. I cristiani, inoltre, quando necessario, crearono nuovi simboli: la vigna evangelica, mistero della vita di Dio nei battezzati e soprattutto il pesce, che già per i giudei era simbolo del nutrimento messianico. Ora la parola greca (ἰχθύς) fu interpretata come un acrostico e ogni lettera (i-ch-th-u-s) fu riferita a Cristo: Ιesous Christοs Τheou Hyios Soter (Gesù-Cristo-di Dio-Figlio- Salvatore).

Anche nei secoli successivi, quando Cristo o la Vergine vennero rappresentati esplicitamente, l'iconografia pagana fu matrice di quella cristiana: le scene di apoteosi suggerirono rappresentazioni dell'Ascensione; all'imperatore o all'imperatrice in trono corrispondono Cristo o la Vergine fra angeli o santi; l'ingresso di Cristo in Gerusalemme ricorda ladventus, l'ingresso trionfale del sovrano, ecc.

La sostituzione di immagini di Cristo alle rappresentazioni simboliche fu soprattutto in Occidente un fenomeno lento, in cui gli imperatori bizantini giocarono un ruolo importante. I cristiani mostrarono una certa inerzia, se non una vera e propria resistenza, tanto che nel concilio Quinisesto (691) (convocato a Costantinopoli dall'imperatore Giustiniano II senza la partecipazione e quasi in antitesi col papa Sergio I) si ritenne opportuno prescrivere esplicitamente col canone 82: decidiamo che in avvenire si dovrà rappresentare Cristo nostro Dio sotto la sua forma umana al posto dell'antico Agnello.

Il ruolo delle immagini nel mondo ellenistico Presso i greci, come per altri popoli orientali, l'immagine aveva un carattere misterioso, quasi magico. Parecchie immagini, come quella di Atena o di Artemide di Efeso erano ritenute “”non fatte da mano d'uomo” e discese dal cielo. Si servivano loro dei pasti, le si ornava di fiori e le si onorava con riti d'unzione e di abluzione. Per poter conquistare Troia Ulisse e Diomede dovettero rubare il Palladio, che proteggeva la città. Esso era una statua di Pallade Atena, caduta dall'Olimpo. Secondo Virgilio il Palladio fu portato da Enea a Roma dove era custodito e manteneva la sua funzione protettrice. Costantino lo portò a Costantinopoli, seppellendolo sotto la sua colonna.

Sull'esempio dell'oriente ellenistico, anche a Roma i ritratti dei sovrani erano l'oggetto di un culto di adorazione, che sotto Caligola fu reso obbligatorio per legge. La presenza dell'immagine dell'imperatore aveva anche una funzione giuridica. In tribunale l'immagine imperiale conferiva autorità sovrana al giudice. Anche l'atto di sottomissione di una città tramite la consegna delle chiavi acquistava valore giuridico solo se l'imperatore era presente in persona o in effigie.

Questo contesto culturale motiva l'interesse per la riproduzione del volto di Cristo e della Vergine Maria, che si sviluppò dopo la conversione al cristianesimo di Costantino.

Costantino e il volto di Cristo

L'atteggiamento dell'imperatore Costantino I nei confronti della religione sembra essere stato deliberatamente ambiguo, almeno fino a quando non conquistò il potere assoluto sconfiggendo Licinio (323). La gravissima tragedia, che colpì la famiglia imperiale nel 326Il figlio prediletto di Costantino, Crispo, fu giustiziato a Pola. Anche la moglie Fausta fu soffocata nel bagno poco tempo dopo. Costantino emanò una legge, che puniva l'adulterio con la morte. Secondo lo storico ariano Filostorgio Fausta potrebbe aver accusato falsamente di adulterio Crispo (suo figliastro) per favorire la successione al trono dei suoi figli ed essere stata punita, quando venne sorpresa in adulterio e il complotto venne scoperto., sembra aver avuto conseguenze importanti sull'atteggiamento religioso di Costantino e di sua madre, l'''augusta Elena.

Costantino ed Elena diedero avvio alla costruzione di quattro edifici sacri nei principali centri della cristianità: la Basilica di San Pietro in Vaticano la Basilica del Santo Sepolcro di Gerusalemme la Basilica della Natività di Betlemme il Duomo di Treviri (Treviri era la seconda capitale dell'Impero Romano d'Occidente) Simultaneamente Costantino ed Elena fecero costruire una nuova capitale in Oriente, Costantinopoli, dove furono edificate la basilica di Santa Sofia e la Chiesa dei Santi Apostoli, in cui Costantino venne sepolto.

Benché anziana (aveva 77-78 anni e sarebbe deceduta l'anno successivo), nel 327 Elena viaggiò sino a Gerusalemme per recuperare le principali reliquie di Cristo, fra cui frammenti del legno della croce, i chiodi e alcune spine. L'interesse dell'imperatrice per le reliquie era forse stato sollevato da Eusebio di Cesarea. L'interesse anche per un'immagine prototipale del volto di Cristo (cioè diversa da quelle convenzionali dell'arte romana, come "il buon pastore" o "il filosofo", utilizzate sino ad allora per alludere a Cristo) nacque in questo clima, ma si scontrava verosimilmente col timore di produrre un idolo, cioè una rappresentazione della divinità fatta da mano d'uomo. Figlie di questi timori sono le leggende, presenti per la prima volta in scritti del VI secolo, su immagini del volto di Cristo di origine miracolosa, dette "achiropite" ("αχειροποίητα" è una parola greca, che significa appunto icona "non fatta da mano d'uomo". Il termine intende stabilire una netta distinzione fra l'icona e gli idoli, di cui l'antico testamento evidenzia sistematicamente che sono opera delle mani dell'uomo). Si trattò di immagini impresse su tessuti e perciò chiamate spesso "mandilio", termine derivato dal greco "τò μανδύλιον", che a sua volta viene dall'arabo mandil o mendil, "asciugatoio", "sudario".Cfr. voce "Achiropita" nella Treccani.

Uno di questi mandili era custodito a Kamuliana, in Cappadocia, ma venne trasportato a Costantinopoli nel 554, ove probabilmente scomparve durante l'iconoclastia. Venne sostituita nel suo ruolo di palladio della città con l'immagine acheropita di Edessa, trasportata a Costantinopoli nel 944. Non abbiamo copie di queste immagini, entrambe perdute, ma possiamo supporre che esse siano state le fonti d'ispirazione di innumerevoli raffigurazioni di un Cristo barbuto e con i capelli lunghi, molte delle quali sono caratterizzate da identici rapporti somatici evidenziati da Andreas Resch. Le proporzioni, invece, degli innumerevoli "Cristo Pantocratore" delle chiesa bizantine sono diverse ed ereditano schemi iconografici della Roma imperiale Eduard Syndicus, Early Christian Art, Burns & Oates, London, 1962, pp. 96–99. James Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, John Murray, London 1983, pp. 78-80; 91–97, ISBN 0-7195-3971-4.

Per l'iconografia è irrilevante se il telo achiropita (detto Mandylion sino all'anno mille e sindone nei due secoli successivi sino alla sua scomparsa), consistesse nel sudario in cui era stato avvolto il corpo di Cristo, nel telo deposto sul suo volto o nel Velo della Veronica, che aveva asciugato il sangue e il sudore dal volto di Gesù durante la salita al calvario. Neppure è importante se esso coincida o meno con la Sacra Sindone di Torino, con il Volto Santo di Manoppello o con qualcuna delle altre reliquie giunte sino a noi. Il punto chiave è che gli imperatori bizantini si dotarono di quanto di più simile potesse esserci ad un ritratto del volto di Cristo. Essi diedero all'icona di Cristo un valore di simbolo efficace, in accordo con la tradizione giuridica romana sull'efficacia della presenza imperiale in effigie, e dal VII secolo la misero anche sugli stendardi militari (nel 622 l'imperatore Eraclio portò lui stesso questa immagine e la mostrò alle truppe prima della battaglia contro i persiani). Sino ad allora lo stendardo imperiale, o labaro, aveva impresso solo il monogramma di Cristo (chi-rho); testimonianza della stessa fiducia nei segni efficaci, in accordo con l'invito ad esporre il simbolo di Cristo sulle insegne militari, rivolto a Costantino prima della battaglia di Saxa Rubra ("In hoc signo vinces").

Questa concezione del simbolo efficace passò anche nella pietà popolare e a partire dal IV e V secolo diede origine a quell'interesse talvolta morboso per reliquie e immagini, contro cui si scagliarono secoli dopo in Oriente gli iconoclasti e in Occidente i riformatori protestanti.

Elia Pulcheria e il volto di Maria

La ricerca di un volto prototipale per Maria ha luogo un secolo più tardi. Occorre attendere il concilio di Efeso (431), in cui si discusse del mistero dell'unione della divinità e dell'umanità di Cristo. La conclusione, ribadita dal concilio di Calcedonia (451), fu riassunta con la formula dellunione di due nature [inconfuse e immutate (contro i monofisiti), indivise e inseparabili (contro i nestoriani)], ambedue concorrenti in una persona e una ipostasi. Corollario di questa unione inscindibile delle due nature di Cristo era la "promozione" di Maria al ruolo di Madre di Dio ossia Theotokos e non solo di madre del corpo umano in cui il Verbo si era incarnato. Anche Maria poteva ora salire agli onori degli altari, senza che ciò sembrasse blasfemo.