Il Sarcofago delle Amazzoni è un sarcofago in alabastro dipinto sui quattro lati con una battaglia fra Greci e Amazzoni, databile al 350-325 a.C., proveniente da Tarquinia e conservato nel Museo archeologico nazionale di Firenze. Fu trovato nel 1869 e accolse il corpo di una donna etrusca, Ramtha Huzcnai, il cui nome è inciso due volte sul monumento; l'ambiente artigianale in cui fu prodotto è invece discusso.
Per data appartiene alla fase tardo-classica, quella che precede immediatamente l'ellenismo. È uno dei rarissimi casi in cui la pittura antica di tradizione greca si è conservata su un supporto mobile in pietra, e la qualità delle immagini non trova confronti nella pittura etrusca coeva: per questo gli studi si dividono fin dal ritrovamento sull'ambiente che lo produsse. Il restauro fu avviato da Angelo Bottini ed era quasi terminato nel 2007, quando ne furono pubblicati i risultati; le analisi di laboratorio sui pigmenti e sui leganti condotte nel corso dei lavori e il riesame delle due iscrizioni hanno rinnovato la conoscenza del monumento..
Rinvenimento e vicende
Il sarcofago fu scoperto nel 1869 a nord di Corneto, l'odierna Tarquinia, nel corso di uno scavo condotto dal proprietario del terreno, l'avvocato Bruschi. Wolfgang Helbig lo vide appena estratto e ancora in parte coperto di sabbia, e ne diede immediata notizia..
Nella stessa tomba si trovava un secondo sarcofago, quello di Ramtha Zertnai, oggi perduto, che recava sulla cassa e sul coperchio due iscrizioni fra loro identiche secondo la testimonianza di Ariodante Fabretti.. La volta della camera era crollata: nelle pagine di giunta all'articolo di Helbig, Otto Donner descrisse il sarcofago sepolto in parte sotto blocchi di tufo integri e in parte sotto tufo ridotto in sabbia mescolata a terra, mentre la porzione superiore del banco restava in piedi a formare una seconda volta. Alla caduta dei blocchi si deve la rottura del coperchio..
Il monumento fu venduto nel 1870 alla Regia Soprintendenza degli Scavi di Roma per ventiduemila lire, una cifra ragguardevole per l'epoca. Nel 1872 la Soprintendenza alle Antichità di Roma lo donò al Museo Egizio-Etrusco di Firenze, l'attuale Museo archeologico nazionale..
Descrizione La cassa e il coperchio Le dimensioni sono modeste: 194 centimetri di lunghezza per 62 di profondità, con un'altezza della sola cassa di 50 centimetri. Cassa e coperchio sono ricavati da blocchi di alabastro calcareo bianco estraneo all'Etruria, da non confondere con l'alabastro gessoso tipico del Volterrano; che le due parti siano dello stesso materiale e della stessa lavorazione non è più in discussione da tempo..
La cassa è un parallelepipedo dalle facce lisce. Il coperchio, a doppio spiovente, riproduce la copertura di un tempietto: i due timpani hanno il fondo dipinto e sono decorati a bassorilievo,. con il mito di Atteone sbranato dai cani, soggetto di tradizione etrusca; l'acroterio centrale è una testa sporgente, gli acroteri laterali sono protomi umane..
Le pitture
Ciascuna delle quattro facce è racchiusa entro una finta architettura: un architrave, con kyma lesbio impostato sopra una fila di ovoli e astragali, che poggia su colonne d'angolo senza base, dai capitelli d'aspetto dorico. Nella parte inferiore corre una fascia di elementi quadrangolari visti dal basso, simili a cassettoni, che nella descrizione di Mauro Cristofani si ordinano attorno a un elemento centrale. Bottini li giudica estranei alla costruzione architettonica e propone di riconoscervi il residuo della scena da cui le immagini furono tratte, ricostruibile sul modello del mosaico di Alessandro di Pompei, dove un motivo analogo fa da cornice perimetrale.
Il soggetto è una battaglia fra Greci e Amazzoni. Non si capisce da dove cominci il racconto, e mancano gli eroi che permetterebbero di riconoscere quale delle lotte ricordate dal mito sia raffigurata: lo stesso vale per due fregi greci di identico soggetto, quello del tempio di Apollo a Bassae e quello del Mausoleo di Alicarnasso.
I venticinque combattenti sono distribuiti secondo una logica rigorosa in uno spazio vuoto, senza alcun riferimento al luogo dello scontro, su fondi di colore astratto. I due schieramenti sono quasi equivalenti, tredici Amazzoni contro dodici Greci, e nessuno prevale: i vinti sono tre per parte, disposti in modo da assegnare la supremazia agli uomini sul lato anteriore e su quello minore alla sua sinistra, alle donne sui due lati restanti. È dunque una battaglia colta nel momento di equilibrio incerto che si riconosce anche nel fregio di Bassae..
Le quattro scene sono ottenute giustapponendo gruppi di figure. Sul lato posteriore quattro Amazzoni si oppongono ad altrettanti Greci, dei quali due vinti; la coincidenza fra l'asse di simmetria del quadro, il punto in cui si incontrano i piedi delle due figure centrali e gli elementi corrispondenti della cornice suggerisce che il pittore abbia cominciato proprio di lì, disegnando due coppie maschili in struttura piramidale, eco di soluzioni compositive adottate anche nel Mausoleo. Il lato anteriore contrappone sei Greci a cinque Amazzoni e ha il suo fulcro nell'Amazzone a cavallo del gruppo mediano.. Ai suoi lati sono disposte due serie speculari di quattro personaggi.. I due lati corti sono formati ciascuno da tre figure incrociate lungo le diagonali, ma con esito rovesciato: in uno due Amazzoni abbattono un Greco maturo, nell'altro un guerriero giovane affronta due antagoniste.. Solo in queste due scene minori è resa l'azione in corso, che sulle facce maggiori non compare..
Alla varietà dei gruppi corrisponde una scansione delle età: sulla faccia principale la successione di un giovane imberbe, di uno con barbula e di un adulto barbato torna due volte, e allo stesso modo si alternano le fogge degli elmi, così che due esemplari dello stesso tipo non compaiono mai accostati; l'alternanza degli elmi, avverte Bottini, non corrisponde però in modo costante alle tre fasce d'età. Poiché la scelta contrasta con la tendenza all'uniformità che regola per esempio i volti femminili, Bottini non vi vede un semplice gusto della varietà e vi sospetta l'allusione a una società ordinata per classi d'età..
Modelli e tecnica
Gli schemi iconografici a cui le figure si rifanno sono pochi, e vengono di volta in volta adattati e modificati. Il combattente 13 è ottenuto applicando in modo speculare lo schema dell'eroe caduto in ginocchio adoperato per la figura 17; i due opliti 18 e 19 nascono dal ribaltamento della medesima figura, vista una volta di spalle e una volta di fronte; la stessa posa del guerriero di pieno prospetto ritorna in tre personaggi diversi.La numerazione dei venticinque combattenti seguita in questa voce è quella adottata da Bottini nella pubblicazione del restauro..
Su questa base Bottini accoglie la proposta di Hariclia Brecoulaki, secondo cui la decorazione comincia col riportare le immagini da un prontuario: si incidono i contorni sulla preparazione ancora fresca e li si ripassa poi con il pennello. La conferma viene dall'assenza completa di ripensamenti nei contorni, che nella pittura funeraria etrusca sono invece frequenti, e probabilmente anche dal fatto che sulle facce brevi le figure risultano sensibilmente più grandi che su quelle lunghe.
Il restauro ha chiarito anche come il colore fu steso. Esso è applicato su una preparazione formata da un massimo di tre strati di cerussite, cioè carbonato di piombo, legata con colla animale e probabilmente uovo; i colori sono miscugli di cerussite, legante e pigmenti: ematite e cinabro per il rosso, goethite per il giallo, cuprorivaite ossia blu egizio per l'azzurro, mentre nero e grigio nascono dal carbonato di piombo unito al carbone. Il rosa nasce invece da una lacca fatta assorbire dalla cerussite, tratta con ogni probabilità dal mollusco murex trunculus. Le indagini di laboratorio, che si sono valse di microscopia ottica ed elettronica a scansione, diffrattometria a raggi X e pirolisi accoppiata a gascromatografia e spettrometria di massa, hanno mostrato che la tavolozza è costituita in prevalenza da pigmenti minerali e che i leganti sono essenzialmente di natura proteica; vi hanno inoltre riconosciuto materiali estranei all'opera antica, fra i quali la gommalacca e un polimero vinilico, da riferire a interventi di restauro moderni e non documentati.
L'equipaggiamento è reso con cura minuziosa. Su dodici personaggi maschili uno solo è privo di corazza; in dieci degli altri undici casi si tratta di un corsetto rigido allacciato sul fianco, con pteryges a scaglie sovrapposte e spallacci riportati, del tipo che Alessandro porta nel mosaico pompeiano e di cui la tomba reale di Vergina ha restituito un esemplare in ferro. Sulle pteryges del guerriero 10 sono dipinte piccole anfore rosse che ricorrono anche sul tessuto steso sulla kline in una tomba dipinta di Sarteano. Gli elmi sono di quattro fogge; quello del personaggio 10, e probabilmente quello del 19, molto mal conservato, prende a modello la variante detta apulo-corinzia, e per Bottini questa scelta iconografica è uno degli indizi più forti di una possibile matrice occidentale del cartone utilizzato..
Le iscrizioni
Il sarcofago porta due iscrizioni in lingua etrusca, che sono due redazioni dello stesso testo e non l'una la copia dell'altra.Le due iscrizioni corrispondono a CIE 5451a-b, TLE 122a-b ed ET Ta 1.50-51, sigle dei tre principali repertori dell'epigrafia etrusca: il Corpus Inscriptionum Etruscarum, i Testimonia Linguae Etruscae e gli Etruskische Texte.
La prima è incisa su due righe sinistrorse su uno degli spioventi del coperchio ed è ripassata con lo stesso nero adoperato per le profilature della decorazione, segno che appartiene all'impianto originale del monumento. La scrittura è quella dell'alfabeto che Adriano Maggiani definisce capitale, in uso nel IV secolo a.C., ed è impiegata con notevole coerenza; le lettere misurano fra 4,5 e 6,5 centimetri e l'esecuzione è di alto livello, sicura anche nel tracciare le linee curve. Il testo si legge ramθa : huzcnai θui ati : nacnva : larθial apaiatrus zileteraias.
La seconda corre sinistrorsa su uno dei lati lunghi della cassa. Le lettere sono di gran lunga più piccole, in media 2,7 centimetri, e la mano è cattiva: l'incisione ha provocato scagliature che hanno richiesto correzioni, in due punti lo scriba ha saltato una lettera e ha rimediato modificando quella già tracciata. L'incisione fu condotta senza alcun riguardo per la pittura sottostante, che ne uscì deturpata; alcune lettere furono poi ridipinte con colori ripresi dalla zona circostante, ma il tentativo, che rendeva il testo meno leggibile, fu subito abbandonato. A questa imperizia tecnica si accompagna però una buona conoscenza della scrittura, come mostra l'uso costante dell'interpunzione fra le parole. Il testo si legge ramθa : huzcnai : θui : cesu : ati : nacna : larθial : apiatrus : zil : eterais..
Nel testo si riconoscono il nome della defunta, Ramtha Huzcnai, e quello del nipote, Larth Apaiatru, qualificato con il titolo magistratuale zileteraias, derivato aggettivale di un composto che unisce la radice del guidare, zil, al termine etera, che indica gli appartenenti a una classe sociale e politica, o a una classe di età. Quanto a ati nacn(v)a, accanto a ati "madre", Søren Peter Cortsen vi vedeva negli anni venti del Novecento un termine affettivo; Ambros Josef Pfiffig ha invece proposto nel 1968 di intenderlo come "grande", e quindi il sintagma come designazione della nonna, sul modello del francese grand-mère, lettura seguita poi da Maggiani e da Giovanni Colonna..