Giovanni Urbani (direttore dell'ICR)

È stato anche direttore dell'Istituto Centrale del Restauro (1973-83). A lui si deve l'elaborazione del concetto di conservazione programmata in rapporto all'ambiente.

Biografia Formazione Nasce a Roma il 6 ottobre 1925. Nel 1952 sposa Ada Ruffini, nipote di Francesco e figlia di Edoardo, due dei dodici professori su circa tremila che rifiutarono di giurare fedeltà al fascismo. Suo testimone di nozze fu Antonio Cederna, in quegli anni amico indivisibile.B. Zanardi, s.v. “URBANI, Giovanni”, in Dizionario Biografico degli Italiani. vol. XCVII, cs.

L’interesse di Urbani per il restauro viene originato dall’incontro con Augusto Cecconi Principe, zio d’un suo compagno di studi al liceo Regina Elena di Roma e fin dal 1942 restauratore nell’allora neonato Istituto Centrale del Restauro (ICR), un interesse da precursore in quegli anni, ancor più per chi si era diplomato a un liceo classico, quindi naturalmente avviato a una carriera nelle arti liberali. Liberata Roma nel 1944 dall'occupazione nazifascista, egli fa domanda d’ammissione al primo corso di formazione della scuola internazionale dell’ICR dove entra 1945, iniziando da allora una vita professionale svolta sempre e solo all’interno di un ICR che, grazie alle direzioni di Cesare Brandi, Pasquale Rotondi e sua, fu per decenni indiscusso punto di riferimento nel mondo: dopo mai più. Nel 1948 si laurea in Lettere con una tesi in Storia dell'arte su Domenico Veneziano discussa con Pietro Toesca. Nel 1949 entra all’ICR come restauratore di ruolo per divenirne funzionario nel 1955. Nel 1952 studia con Lionello Venturi le allora pionieristiche radiografie dei dipinti di Caravaggio nella Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi eseguite dall’ICR.G. Urbani, Illustrazione delle Tavole, in L. Venturi, Studi radiografici sul Caravaggio, Atti dell’Accademia dei Lincei, Memorie. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, s. VIII, vol. V, 349, Roma 1952, pp. 37-46.

Anni '50-'60 Dal 1956 al 1963 è critico dell’arte contemporanea per il settimanale “Il Punto”, scrivendo testi che nascono dall'interrogativo che sempre lo accompagnerà nel suo lavoro di conservatore, ma anche, per molti versi, di storico della cultura: “quale sia il senso della presenza del passato nel mondo d’oggi”, un domandarsi dovuto anche dall'attenzione che egli ebbe per il lavoro di Edgar Wind sul vaticinio hegeliano dell'arte come «un passato».E. Wind, Arte e anarchia (1963), trad. di R. Wilcock, Milano 1966, p. 30 sg.; B. Zanardi, Il Restauro. Giovanni Urbani e Cesare Brandi, due teorie a confronto, Milano 2009, pp. 33 e 50. Nel 1957 pubblica un piccolo volume monografico sul Beato Angelico «che resta ancora oggi uno dei saggi più intelligenti e raffinati su questo immenso e appartato artista».Bruno Zanardi, Nota del curatore, in G. Urbani, Intorno al restauro, Skira, Milano, 2000, p. 7. In quello stesso anno è uno dei due soli intellettuali italiani invitati al settimo degli “International Seminar” di Harvard allora diretti da Henry Kissinger: con lui è Raffaele La Capria, che da allora diverrà l’amico d’una vita.R. La Capria, L’estro quotidiano, Milano 2005; Id., America 1957, a sentimental journey, Roma 2009. Nel 1958 organizza la mostra "Prima selezione di giovani artisti Italiani e Americani" come fine arts director del primo Festival dei Due Mondi di Spoleto. Nello stesso anno incontra un ventenne Giorgio Agamben. Tra loro subito si instaura un rapporto tra maestro e allievo sul pensiero di Heidegger, filosofo allora praticato da pochissimi in Italia e che invece fu di formazione per Urbani (e per Agamben).G. Agamben, Il Daimon di Giovanni, in Zanardi, Il Restauro, cit., pp., 199-202: 199. Nel 1960, assieme a Licia Vlad Borrelli e Joselita Raspi Serra, inizia ad ordinare gli scritti e raccogliere le lezioni di Cesare Brandi, in vista della pubblicazione della versione definitiva della Teoria del restauro (1963) già pubblicata in varie stazioni dallo storico dell’arte senese tra il 1948 e il 1953.J. Raspi Serra, La genesi della Teoria del restauro, un dialogo con Joselita Raspi Serra”, in, B. Zanardi, Il Restauro. Giovanni Urbani e Cesare Brandi, due teorie a confronto, Milano 2009, pp. 203-210.

Nel 1966, l’alluvione di Firenze dimostra che il fulmineo mutamento socio-economico avvenuto nell’Italia del secondo dopoguerra ha creato nel Paese una grave questione ambientale, la stessa che sposta il problema della tutela – come Urbani subito comprende – dal corrente restauro critico-estetico delle singole opere teorizzato da Cesare Brandi (che comunque Urbani sempre riconobbe come uno dei suoi maestri), al ben più complesso problema di come conservare ciò che rende il patrimonio artistico dell’Italia e degli italiani unico al mondo: il suo essere un insieme indissolubile dall’ambiente in cui è andato infinitamente stratificandosi nei millenni. Quindi la necessità d’elaborare una “tecnica” (Heidegger) che abbia efficacia sulla totalità di un patrimonio sempre più esposto – appunto nel suo insieme – ai rischi ambientali, quali sismico, idrogeologico, spopolamento, eccetera.B. Zanardi, Manuale di Conservazione Programmata. Con una breve storia, Skira, Milano, 2020 (cs. st.). Una tecnica che per essere incisiva deve avere carattere preventivo e programmato, la stessa che Urbani elabora in anni d’un lavoro di ricerca condotto con vari organismi pubblici e privati e con laboratori scientifici dell’industria, quella da lui denominata “conservazione programmata”. Tecnica che ha una prima applicazione (e ancora oggi unica per l'assurda opposizione subita dal lavoro di Urbani) tra il 1966 e il 1967 su duecentotrenta dipinti su tavola alluvionati che l’ICR, allora diretto da Pasquale Rotondi e con Urbani suo braccio destro, fecero ricoverare nell’immensa Limonaia del Giardino di Boboli, dove l’Istituto di Fisica tecnica dell’Università di Roma, guidato da Gino Parolini e Marcello Paribeni, provvide a una loro lentissima e programmata deumidificazione, così da prevenire danni alla pellicola pittorica in fase di ritiro del legno di supporto. Il modo, questo, per così rimandare al futuro un eventuale restauro, ben conoscendo Urbani la pericolosità conservativa di ogni diretta manomissione della materia delle opere, quella inevitabilmente operata dai restauri. Una conoscenza diretta del problema che gli veniva dalla sua nativa formazione di restauratore, una concreta esperienza di lavoro ancora oggi unica nella formazione di chi si occupa professionalmente di tutela. La stessa che lo differenziò sostanzialmente dal mondo dei professori e dei soprintendenti per i quali “la conservazione dell’identità ideale dell’opera d’arte è perfettamente attuabile coi mezzi della storia dell’arte”.G. Urbani, Strumenti tecnici per una politica di tutela (1983), in Id., Intorno, cit. pp. 57-64: 60 s.; G. Parolini, Introduzione, in Consiglio Nazionale delle Ricerche, Quaderni de “La ricerca scientifica”, 81 (1972), Roma 1972, pp. 9-14: 9 sg. Né dimenticando, rispetto alla centralità data da Urbani all’ambiente circa il tema conservativo, la sua apertura alla fondazione di una “ecologia culturale”, scrivendo ad esempio che: “in un’epoca in cui l’uomo comincia ad avvertire la terribile novità storica dell’esaurimento del proprio ambiente di vita, i valori dell’arte del passato cominciano ad assumere la nuova dimensione di componenti ambientali antropiche, altrettanto necessarie, per il benessere della specie, dell’equilibrio ecologico tra le componenti ambientali naturali”G. Urbani, La scienza e l’arte della conservazione dei beni culturali (1981), in Id., Intorno al restauro, a cura di B. Zanardi, Milano 2000, pp. 43-48: 46. Una riflessione caduta come sempre nel vuoto che dimostra una volta di più dilettantesche, prima che demagogiche, le accuse di tecnocrazia che in molti rivolsero ai progetti di Urbani sulla conservazione programmata in rapporto all’ambiente, fino al costante svilire quel decennale e oltre lavoro di ricerca condotto con organismi e laboratori scientifici privati e pubblici, Italiani e stranieri, a epifenomeno delle sei pagine di astratta teoria estetica scritte da Cesare Brandi nel 1956 sul “restauro preventivo”.C. Brandi, Cosa debba intendersi per restauro preventivo, in “Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro”, 27-28 (1956), p. 87-92; G. Urbani, Piano pilota per la conservazione programmata dei beni culturali in Umbria (1976), in Id., Intorno, cit., pp. 103-112.

Istituto Centrale del Restauro Alla fine degli anni ’60 inizia la stretta collaborazione dell’ICR e di Urbani con una delle grandi industrie italiane, l’Eni, che in tal modo divenne esempio di impegno civile e sociale d’un importante gruppo economico che pone al servizio del Paese i propri esperti scientifici e i propri laboratori di ricerca operando in via solidale per una sua crescita culturale e civile. Primo esito di quella collaborazione è, nel 1971, uno studio condotto con una consociata dell’Eni, l’Isvet, sui danni economici provocati dall’inquinamento ai beni culturali, studio mai utilizzato.G. Urbani, Aspetti teorici della valutazione economica dei danni da inquinamento al patrimonio dei beni culturali (1971), in Id., Intorno, cit., pp. 19-24: 19 sgg. Agli inizi degli anni ’70 indirizza e coordina i contributi di vari organismi e laboratori italiani (molti consociati dell’Eni e della Montecatini) e stranieri (statunitensi, in particolare) per la fondazione di una “scienza della conservazione”, gli stessi raccolti nel 1973 in “Problemi di Conservazione”, lavoro di ricerca rimasto privo di seguito, per il disinteresse in cui lo fa cadere il mondo della tutela italiano,Ufficio del Ministro per il coordinamento della ricerca scientifica, Problemi di conservazione, Atti della commissione per lo sviluppo tecnologico della conservazione dei beni culturali, a cura di G. Urbani, Bologna 1973. nel quale evidenzia la necessità di ripensare l'attività dell'ICR, non più come perfezionamento e promozione di innovative tecniche di restauro, ma come riorganizzazione del sistema della tutela a livello territoriale, cioè in una scala che possa garantire la conservazione del rapporto tra patrimonio artistico e ambiente. È la "conservazione preventiva e programmata in rapporto all'ambiente", tecnica che non serve a realizzare restauri sempre migliori, ma a fare in modo che le opere abbiano sempre meno bisogno di restauri attraverso un’azione di tutela fondata sulla prevenzione dai fattori ambientali di degrado quali sismici, idrogeologici, inquinamento, spopolamento, eccetera. Ed è una presa di posizione di radicale discontinuità con il restauro critico-estetico brandiano che si rivolge alle singole opere e non al patrimonio nella sua totalità, come invece è per la conservazione programmata.

Nello stesso 1973 Urbani è il responsabile della sezione dedicata al patrimonio artistico nella “Prima relazione sulla situazione ambientale del Paese” coordinata dalla “Tecneco” (altra società dell’Eni), l'ennesimo lavoro di ricerca che non ha seguito alcuno.Prima relazione sulla situazione ambientale del paese, a cura della Tecneco, intr. di F. Briatico, I-IV, 13 all., Tecneco, Milano 1974; Ancora nel 1973 presenta a una Lining Conference tenuta a Greenwich gli esiti del lavoro condotto in collaborazione con il settore fibre della Snam Progetti, altra società dell’Eni, con cui Urbani rifonda completamente le tecniche di foderatura dei dipinti su tela, lavoro del tutto ignorato in Italia, ma non all’estero dove è stato ripreso fino a plagiarlo.B. Zanardi, Giovanni Urbani e la fondazione delle moderne foderature dei dipinti su tela. Una conversazione con Walter Conti ed Enzo Tassinari, in “Bollettino dell’Istituto centra del restauro (n.s.), n. 24-25 (2012), pp. 104-111. Sempre nel 1973, Urbani è promosso Direttore dell’ICR.