La scuola viennese di storia dell'arte è stata un'istituzione accademica che ha dato origine a un nuovo approccio teorico nello studio della storia dell'arte.
Il termine scuola viennese di storia dell'arte (Wiener Schule der Kunstgeschichte) venne coniato da Julius von Schlosser in uno dei primi riassunti della storia dell'arte viennese che abbracciava il periodo dalla metà dell'800 agli anni venti del '900.
Questo termine è oggi usato non tanto per la Scuola, quanto per indicare una successione sorprendentemente ricca di personaggi eminenti che, portando avanti, correggendo o anche contraddicendo le basi gettate dai loro maestri, hanno contribuito sostanzialmente allo studio della Storia dell'arte. Quattro furono i personaggi più significativi: Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvořák e Julius von Schlosser.
La prima cattedra di Storia dell'arte dell'Università di Vienna venne assegnata nel 1852 a Rudolf Eitelberger (1819-85). Filologo, giurista, collaboratore di giornali (della Wiener Zeitung soprattutto), nel 1864 fondò lOesterreichisches Museum für Kunst und Industrie di Vienna (Museo austriaco per l'Arte e l'Industria). Eitelberger scrisse un saggio sui monumenti imperiali austriaci, primo importante repertorio per la nuova Kunstgeschichte (storia dell'arte), che sposta l'attenzione degli studi dalla ricostruzione dell'attività artistica connessa alle singole individualità all'analisi precipua delle opere intese come oggetti materiali e delle fonti documentarie. Gli allievi di questa scuola non furono sempre in accordo tra loro e non mancarono le contraddizioni, ma il complesso dei loro studi e delle loro teorie contribuì a fondare un'impostazione nuova nei confronti della disciplina, superando definitivamente gli schemi del neoclassicismo, risalenti a Winckelmann, e del romanticismo di John Ruskin.
Caratteristiche Le caratteristiche di studio di questa nuova storia dell'arte sono: Il concetto di oggetto artistico non più come monumento, ma come documento, e come tale fermamente legato al periodo storico in cui è stato prodotto. Il contatto diretto con l'oggetto artistico, in maniera tale che oltre alla valutazione estetica, tipica del periodo tardo romantico, si possa anche eseguire una valutazione della tecnica, dei caratteri stilistici, iconografici e altro, attingendo a documenti storici e filologici. L'uguale considerazione di tutti gli oggetti artistici, la parità tra arti minori e maggiori e il superamento dei concetti di "progresso" e di "decadenza", per cui tutte le epoche hanno pari dignità.
L'esistenza di questi punti è anche dovuta al fatto che i primi storici dell'arte di questa scuola erano stati in precedenza quasi tutti direttori museali. In parallelo alla scuola di Vienna si formò anche l'Istituto per le ricerche storiche (Institut für Geschichtsforschung). Con la direzione di Theodor von Sickel (1826-1908), direttore in seguito anche dell'Istituto storico austriaco di Roma, si conferì particolare importanza anche alla diplomatica, alla paleografia e alla cronologia secondo il modello dell'''École des chartes parigina.
Il successore di Eitelberger, Moritz Thausing, diede un notevole impulso ponendo la storia dell'arte come una disciplina da studiare sotto un punto di vista scientifico. Lui e i suoi successori Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvořák, Julius Von Schlosser, furono influenzati dalla filosofia herbartiana e dagli studi (ad essa connessi) di Robert von Zimmermann.
Per von Zimmermann la forma è strettamente riferita agli organi di senso (la scultura è tattile, la pittura è visiva, ecc.). L'estetica herbartiana si fonda sul concetto di pura visibilità elaborato da Konrad Fiedler (schematizzato da Von Hildebrand e resa in pittura da Von Marées).
Le sensazioni sono il modo attraverso cui l'uomo percepisce il mondo esterno e che ricreano una rielaborazione psicologica. Il senso più completo è la vista, l'artista se ne serve per creare la forma artistica, in cui inserisce anche il suo sviluppo spirituale personale. Riassumendo, la vista permette la percezione del mondo esterno che viene reinterpretato e contenuto nella forma artistica che appunto racchiuderà la personale visione del creatore.
Categorie più articolate vengono proposte da Adolf von Hildebrand nel saggio Das Problem der Form ("Il problema della forma", 1893). Parametro di giudizio è il modo di rappresentazione della forma, fondato sulla visione ravvicinata o sulla visione a distanza. La prima è tattile in quanto gli oggetti considerati da vicino obbligano l'occhio a compiere movimenti simili a quelli della mano; essi però mancano d'unità, perché costringono l'occhio a percorrere la forma in una serie di aggiustamenti focali. La seconda è ottica, perché la visione dell'oggetto si può ottenere a distanza. L'oggetto è visto a due dimensioni; sarà percepibile immediatamente dall'occhio rimanendo immobile; la forma rappresentata avrà carattere di unità e quindi di artisticità.
L'analisi diretta degli studi artistici, resa familiare agli storici dell'arte viennesi dalla frequentazione del museo, è unita nei loro studi alla necessità di ricontestualizzare gli stessi in un rigoroso processo di ricostruzione storica. Tale ricontestualizzazione si rende evidente nella sensibilità ai problemi della conservazione, del restauro e della catalogazione. Questa sistematica iniziativa di catalogare il patrimonio storico artistico e monumentale, affonda le sue radici in esperienze analoghe iniziate a partire dagli anni quaranta dell'Ottocento in diverse nazioni europee: in Francia, dove fin dal 1834 Arcisse de Caumont aveva organizzato la Société française d'Archéologie pour la conservation et la description des Monuments historiques; in Germania, ove nel 1862-63 ha inizio la Kunsttopographie Deutschlands dell'architetto Marburg Wilhelm Lotz; infine in Svizzera, dove dal 1872 s'inaugura lInventario dei monumenti svizzeri.
Il rilievo assegnato ai fenomeni della percezione ottica dei colori e delle forme e della conseguente elaborazione da parte del fruitore insita nella teoria della pura visibilità, trova ulteriori punti di riferimento sia nella teoria percettiva scientifica dell'impressionismo, di cui si discute negli anni ottanta in Europa, sia nelle teorie sostenute a Vienna da autori quali Christian von Ehrenfelds che in quelle psicofisiologiche di William Wundt, i quali avevano contemporaneamente trovato fertile campo di sviluppo e applicazione negli scritti sull'arte classica di Immanuel Lüwi.
Molte riviste della capitale divulgano gli studi effettuati dalla scuola, come lo Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen ("Annuario delle collezioni storico-artistiche") fondato nel 1883 da Quirino von Leitner. Nei fascicoli di questo ebdomadario (sino ai primi anni ottanta del '900, cioè fino a quando ne è redattore H. Zimmermann), le estese trattazioni puntano a illustrare sistematicamente i fondi delle raccolte imperiali viennesi nelle loro arzigogolate sezioni dei più disparati oggetti: codici miniati; armi e armature; tappeti e medaglie; manufatti d'arte antica; disegni; anelli cerimoniali; avori; blasoni. Inoltre si catalogano le collezioni di antichi sovrani. Inizia, quindi, una revisione critica dei periodi storici fino ad allora considerati di decadenza e pertanto raramente presi in esame, quali: il tardogotico, il manierismo, il barocco, la pittura fiamminga, veneta, ecc.
Parallelamente, si fondano altre riviste di carattere storico-artistico che andranno ad accrescere l'interesse verso questo nuovo approccio nello studio dell'arte e contribuiranno enormemente a far comprendere l'importanza che simili catalogazioni avrebbero avuto negli anni a venire. Fra queste, lAnnuario della commissione imperiale centrale fondato nel 1856 e Le arti grafiche edita a partire dal 1878. Inoltre Kubitschek e Riegl, dal 1902 dirigono il bollettino-notiziario Informazioni della commissione imperiale centrale per lo studio e la conservazione dei monumenti artistici e storici mentre, dal 1904, Franz Wickhoff cura Comunicazioni storico-artistiche, osservatorio delle novità bibliografiche.
Esponenti Franz Wickhoff
Lo spasmodico interesse di Franz Wickhoff per lo studio e la ricerca storica nella storia dell'arte lo portarono a trattare l'arte classica, medievale, contemporanea, la miniatura e l'arte del Rinascimento italiano con particolare interesse per il disegno.
Per l'arte antica e classica scrisse nel 1895 il suo saggio più famoso, Der Wiener Genesis. L'autore si proponeva d'illustrare un famoso codice miniato conservato nella Hofbibliothek di Vienna, la Genesi di Vienna, ritenuto fino ad allora del IV secolo e di cultura campana. A prefazione di questa lettura critica, Wichkoff tracciava un profilo dell'intero svolgimento dell'arte romana, dall'età repubblicana al tardoantico. In tale profilo, l'autore sosteneva per la prima volta l'autonomia dell'arte romana, in contrasto con le idee dominanti, che ne vedevano la dipendenza dall'arte greca. Secondo Wickhoff l'originalità dell'arte romana consisteva nei seguenti elementi formali: il carattere pittorico-coloristico; il valore illusionistico-spaziale della rappresentazione; il realismo della ritrattistica.
L'elemento cromatico viene evidenziato da Wichkoff come dato saliente, non solo della pittura romana, che egli interpretava secondo l'esperienza dell'arte moderna europea e francese contemporanea (con il movimento impressionista), ma anche delle varie fasi della scultura del tempo. Il valore illusionistico viene accentuato, a partire dall'età flavio traianea, con una particolare sensibilità prospettica e trova il suo momento più alto nell'invenzione della cosiddetta "narrazione continuata". Questa consisteva nel disporre vari episodi di una narrazione, storica o mitologica, uno accanto all'altro sullo stesso sfondo paesistico e senza nessun distacco, senza elementi figurativi di separazione.
La ritrattistica romana, infine, raggiunge, seguendo i modelli illusionistici etruschi, una capacità mimetica e naturalistica sconosciuta al mondo ellenistico.
Le ipotesi formulate da Franz Wickhoff sono oggi considerate superate e obsolete. Egli, infatti, non aveva considerato gli apporti dell'ellenismo e dell'arte greca nel mondo latino, così in stretto contatto fra loro in quel periodo. Pur con tali limiti, Wickhoff ebbe il grande merito di operare una rottura fondamentale con la concezione evoluzionistica dell'arte antica (concetto allora corrente e largamente diffuso), nonché di respingere la cesura, fino ad allora scontata, tra arte antica, medievale e moderna.
L'antico di Wickhoff non è un mondo mitico. Non è l'idealizzazione di una parte della civiltà che coincide con l'archetipo; la parte primigenia e autentica dell'umanità secondo l'interpretazione, ad esempio, di Friedrich Nietzsche e Gustav Klimt. È, al contrario, una rivisitazione storica, filologica e formale di cui si cercano di individuare i tratti originali e autonomi.
L'attenzione di Wickhoff per l'arte medievale è dimostrata innanzitutto da una serie di saggi giovanili (tra cui Guido da Siena, 1889), quindi dall'interesse per opera miniatoria che lo portò ad intraprendere l'oneroso compito di catalogare tutti i codici miniati presenti in territorio austriaco.