Elvio Giudici ha avuto modo di affermare nel suo lavoro sulla discografia operistica (citato tra le fonti): «I rifacimenti, le revisioni e le contaminazioni subite dall'Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck (una delle poche opere del Settecento a essere stata regolarmente eseguita nei duecentoPer la precisione, nel 2012 è stata superata la soglia dei duecentocinquanta anni tondi. anni che la separano da noi) sono tra i più complessi e numerosi di tutta la storia del teatro lirico»Giudici, pag. 251.. Per tale ragione appare necessario descrivere e mettere in rilievo almeno le principali versioni che si sono storicamente affermate, anche se poi le esecuzioni effettivamente andate in scena nei teatri o riprodotte sui dischi, ben di rado si sono rigidamente attenute all'una od all'altra di tali versioni, ma hanno invece attinto parzialmente a più di una, dando luogo anche a dei veri e propri miscugli, "patchwork" li definisce Giudici, in un certo senso paragonabili, si potrebbe aggiungere, al genere cosiddetto del pasticcio, che andò per la maggiore in tutta l'epoca barocca e fino alla fine del '700 (ed anche oltre).

Trascurando pasticci veri e propri, come la versione londinese del 1770, rimaneggiata ed ampliata da Johann Christian Bach e da Pietro Alessandro Guglielmi, la quale vide tutta una serie di rielaborazioni successiveTra cui l'adattamento alla voce sopranile del castrato Giusto Fernando Tenducci che la portò in giro per l'Europa (cfr. Vitali, op. cit.). Le varie rielaborazioni successive si allontanarono sempre di più dall'originale: «Il punto più basso fu raggiunto nel 1792 quando una versione in inglese al Theatre Royal, Covent Garden, risultava composta di musica di "Gluck, Handel, Bach, Sacchini e Weichsel[?], con nuova musica aggiunta di William Reeve". In questa versione (di cui Preston & Son pubblicarono una partitura vocale) non rimaneva virtualmente niente della partitura originale, se non il famoso lamento di Orfeo»" (Barsham, "Orpheus in England", pag. 65). Di questa versione, tuttavia, ci fu perfino una ripresa a New York, settant'anni dopo, nel 1863 (Howard, pag. 98)., ed ebbe vita durevole sia in area britannica, sia anche in Italia ed altroveVitali, pagg. 44 e segg.; Degrada, pag. 37., verranno prese in considerazioni o le versioni successivamente rielaborate dallo stesso Gluck in occasione di rappresentazioni storiche dell'opera, o versioni adattate da altri musicisti, ma senza aggiunta di musiche nuove non composte originariamente da Gluck, o, infine, le maggiori edizioni a stampa dell'opera che rivestono importanza perché hanno poi costituito la fonte materiale di tanti effettivi allestimenti dell'Orfeo in tutti i teatri del mondo. Da questo punto di viste le versioni, per così dire, storiche dell'opera sono sostanzialmente sei: le prime quattro si riferiscono ad altrettante prime teatrali, le ultime due a edizioni per la stampaSi trascurano le versioni edite da Novello & Co in Inghilterra, da C. F. Peters Musikverlages (Peters Edition) in Germania (Mackerras, pag. 100) e da G. Schirmer, Inc. negli Stati Uniti (Degrada, pag. 39), perché di minore diffusione e rilevanza storica..

1. Versione originale di Vienna (1762)

L'edizione originale dell'opera fu rappresentata nel teatro di corte (Burgtheater) a Vienna, come lavoro di occasione per festeggiare l'onomastico dell'imperatore Francesco I: essa era presentata non come un dramma per musica, ma come un'«azione teatrale», genere sviluppatosi nell'ambito delle corti (a Vienna, soprattutto, ma anche a "Dresda, Stoccarda, Parma e Napoli, per esempio"), il quale costituiva "un filone relativamente indipendente dal melodramma" di cui superava molte delle convenzioni musicali. Ad esso, anche sotto la denominazione di festa teatrale, si faceva ricorso in quanto "[si ravvisava] nella sua più agile e nello stesso tempo fantasiosa e sfarzosa struttura il veicolo ideale per uno spettacolo di circostanza, legato per tramiti più o meno diretti con l'occasione celebrativa entro la quale veniva accolto". Topoi del genere erano, tra gli altri, "il soggetto mitico, le spettacolari scene infernali, l'ampio impiego della danza, gli elaborati passaggi corali e la raffinata e complessa orchestrazione"Degrada, pagg. 24-25..

La parte del protagonista fu affidata al contraltista, Gaetano Guadagni, cantante di larga fame europea, noto soprattutto per l'espressività del suo canto e della sua arte scenica. Dal punto di vista dell'ideologia della riforma gluckiana, la versione originale viennese costituisce indubbiamente quella dal carattere più ortodosso. John Eliot Gardiner, grande estimatore di tale edizione ed autore di una sua registrazione in studio, con strumenti originali, generalmente ritenuta fra le miglioriCfr. ad esempio, Giudici, pag. 258-259, e Rossi, pag. 69., descrive con parole molto suggestive le caratteristiche di tale prima versione: «Gluck si dimostrò all'altezza della situazione con una musica straordinariamente pura, diretta e concisa. Sia le parole che la musica si concentrano sulla storia di Orfeo e su ogni sfumatura di sentimento espressa dall'eroe e dall'eroina nel corso del dramma. C'è una completa assenza di fronzoli e di concessioni. Parte della bellezza dell'opera risiede nel fatto tutti i singoli dettagli sono subordinati al generale progetto d'insieme: la passione è qui fusa con una spirito di classicità in un equilibrio ideale, corrispondendo pienamente ai criteri previsti da J.C. Gottsched, secondo cui 'nell'opera si dovrebbe poter osservare una nobile semplicità ... piuttosto che gli eccessi scomposti degli italiani'»Gardiner, pagg. 113-113. La citazione di Gottsched è tratta dalla Kritische Dichtkunst, III (Vienna, 1734)..

L'opera contiene limitati imprestiti da precedenti lavori di Gluck: l'aria "Che puro ciel" dell'atto secondo è tratta dall'Ezio del 1750 e dall'Antigono del 1756, mentre il balletto in si minore dello stesso atto è ripreso da un'aria del Demofoonte del 1756Barsham, "Table of numbers", pag. 127.. L'orchestrazione dell'edizione viennese fu calibrata sulle ridotte dimensioni dei complessi locali, corrispondenti alle contenute dimensioni del teatro di corte, e sulla particolare composizione degli stessi, che vedeva la presenza di strumenti, come salmoè (due), corni inglesi (due) e cornetti (due), presto destinati all'obsolescenza. Gli altri strumenti previsti erano: due flauti, due oboe, due fagotti, due corni, due trombe, tre tromboni, timpani, archi e clavicembalo. Per rappresentare la lira di Orfeo, nell'orchestra era previsto inoltre l'inserimento di un'arpa. La partitura della versione viennese fu pubblicata a Parigi nel 1764Degrada, pag. 35. ed un'edizione critica è disponibile fin dal 1963 a cura di Anna Amalie Abert e Ludwig FinscherBärenreiter, Kassel, 1963..

2. Versione riveduta di Parma (1769) La prima rappresentazione in Italia dell'Orfeo ed Euridice ebbe luogo a Parma nel 1769, nel Teatrino di corte, ancora una volta nell'ambito di uno spettacolo occasionale ed in una forma del tutto particolare. L'occasione erano le nozze del duca Ferdinando I con l'arciduchessa d'Austria Maria Amalia, appartenente a quella famiglia degli Asburgo-Lorena alla quale Gluck era legato da un rapporto, per così dire, di clientela, fin dal 1752, quando era stato nominato Kapellmeister da parte dell'imperatrice Maria Teresa, madre di Maria AmaliaPer il ruolo giocato nella gestazione dell'Orphée et Euridice dalla ben più famosa quindicesima e penultima nata della famiglia, Maria Antonietta, si veda il paragrafo successivo.. Per queste nozze, venne messo, tra l'altro, in cartellone quello che in Francia chiamavano uno spectacle coupé, e cioè una rappresentazione formata da due, o, come nel caso in specie, tre atti, tratti da lavori differenti (o anche talora, almeno in parte, composti per l'occasione) e non legati da una trama unitariaPitou, pag. 502.. Il lavoro fu intitolato Le feste d'Apollo ed era composto da un prologo e tre atti, tutti su musica di Gluck. Il primo atto era intitolato Bauci e Filemone, il secondo AristeoL'atto di Aristeo è ricordato perché in esso venne riutilizzata da Gluck, per la seconda o terza volta, l'aria di bravura (sua o di Bertoni che fosse), la quale sarebbe poi passata alla storia perché ulteriormente collocata a chiusura del primo atto dell'Orphée et Euridice parigino (Hammond, "A note ...")., mentre il terzo, dal titolo di Orfeo, altro non era se non l'azione teatrale del 1762, qui presentata come atto unico, senza l'originaria suddivisione in tre parti. Per questa rappresentazione, Gluck fu costretto a rivedere la versione del 1762, soprattutto perché ad eseguire la parte del protagonista a Parma non era più il Guadagni, ma un altro grande castrato dell'epoca, Giuseppe Millico, il quale condivideva lo stile di canto del Guadagni stesso ed era, a detta di Charles Burney, attore "fine ed emozionante""Delicate and pathetic" (General History, II, pag. 894), citato da Patricia Howard (pag. 71)., ma cantava nel registro di soprano e non era quindi in grado di affrontare una tessitura profonda come quella del 1762. Gluck quindi traspose per soprano tutta la parte del protagonista, precedentemente scritta per contralto, ed eseguì anche adattamenti dell'orchestrazione ai complessi che operavano nel Teatro Ducale. In particolare, con notevole danno per la qualità del risultato, Gluck fu costretto a rielaborare l'accompagnamento di "Che puro ciel", nel secondo atto, semplificandone notevolmente l'intelaiatura: secondo Patricia Howard, egli probabilmente aveva verificato "che l'orchestra di Parma non aveva a disposizione un violoncellista sufficientemente abile ed un primo flauto capaci di condurre in porto il delicato dialogo presente nella partitura originale"Howard, pag. 81. ed aveva quindi dovuto fare di necessità virtù.

L'interpretazione di Millico dovette andare particolarmente a genio a Gluck. Egli infatti portò il cantante con sé a Vienna e, l'anno successivo, riscrisse per lui, in occasione della ripresa dell'Alceste, la parte originariamente tenorile di AdmetoHayes, "Alceste", pag. 62., e gli attribuì il ruolo del protagonista nell'ultima opera riformata italiana composta insieme a Calzabigi, il Paride ed ElenaCroll, "Millico ...".. Millico fu alla fine ammesso nella cerchia degli intimi del grande musicista tedesco, che volle affidargli niente meno che l'educazione artistica dell'adorata nipote e figlia adottiva, MarianneHoward, pag. 71.. In effetti, il cantante può essere considerato la personificazione stessa delle varie edizioni gluckiane dell'Orfeo: egli interpretò quella originale, sia pure ovviamente trasposta, ma, mentre il primo tenore dell'Opéra di Parigi, Joseph Legros, imparava faticosamente ad eseguire, come si deve, la versione francese, Gluck volle che il castrato, di ritorno da Londra, ne desse due interpretazioni private nella capitale francese (ovviamente anche in questo caso vi sarà stato un aggiustamento di registro), in casa dell'Abate Morellet, accompagnato al clavicembalo dallo stesso Gluck e con Marianna nel doppio ruolo di Amore e di Euridice.