Battesimo di Cristo (Giovanni Bellini)

Il Battesimo di Cristo è un dipinto a olio su tavola (410x265 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1503. e conservato nella chiesa di Santa Corona a Vicenza. L'opera è firmata «IOANNES / BELLINVS» in un cartiglio posto sulla roccia verso il basso a destra.

Storia

L'altare fu voluto da Battista GrazianiRisulta che Battista abbia utilizzato sempre soltanto il cognome Graziani, mentre l'adozione come tale del soprannome di famiglia, Garzadori, sia successivo alla sua morte, fino a soppiantare definitivamente Graziani dalla metà del Cinquecento; cfr. ., ricco e colto lanaiolo vicentino creato conte palatino nel 1451 da Federico III, durante il suo pellegrinaggio in Terra santa. Questi, giunto sulle rive del Giordano, fece voto di erigere un altare dedicato al santo eponimo qualora fosse tornato salvo dal lungo viaggioVilla in .: era indubbiamente pericoloso a quel tempo affrontare simili spostamenti e il Graziani era anche in età avanzataForse era nato nel 1430 circa; cfr. ..

La chiesa di Santa Corona godeva al tempo di un notevole prestigio ed era luogo di pellegrinaggio per via di una spina, reliquia della corona di spine, che vi era conservata..

Dopo la rimozione del coro centrale, a partire dal 1487, e il suo trasferimento nel fondo dell'ampliata abside sotto alla quale era costruita una nuova cripta,. si erano rese disponibili per nuovi utilizzi le due campate laterali nord vicine al transetto. Il muro di settentrionale della chiesa era però addossato a un lato del chiostro e non era possibile sfondarlo per creare cappelle come quelle già presenti lungo la navata meridionale.

Il 26 novembre 1500 fu formalizzato l'acquisto del privilegio di Graziani ad adattare la quinta campata nord, subito prima del transetto, per trasformarla in cappella gentilizia. All'origine fu delimitata da balaustrate sui lati e due statue erano poste accanto ai pilastri, permangono invece le insegne di famiglia apposte sui vertici delle arcate a demarcare l'area di pertinenza. e la dedicazione scolpita sulle elaborate targhe apposte sui pilastri: a sinistra, BAP. GRATIANVS / EX HIEROSOLIMIS / SOPSPES / HOC SACELLUM / DIVO IOANNI / DICAVIT (Battista Graziani [tornato] sano e salvo da Gerusalemme dedicò questa cappella al santo Giovanni), e a destra, ANNO MD.

Dopo aver pagato la rimozione di un pulpito addossato ad un pilastro, probabile residuo dell'antico coro, affidò la costruzione dell'altare a Martino da Como e Tommaso di Bartolomeo da Lugano – noti anche come Bernardino e Tommaso da Milano – rispettivamente zio e padre di Rocco da Vicenza, un tempo erroneamente ricordato come autore di questo complesso.

L'imponente altare occupa quasi interamente la parete di fondo della campata (della quale fu anche necessario allora rialzare il soffitto). Si presenta organizzato su due ordini impostati su alti basamenti e coronati da una lunetta su cui si erge la statua del Salvatore. Colonne e lesene sono finemente modanate e decorate con motivi vegetali, animali e mitologici, oltre a commessi multicolori di altre pietre. Degli antichi risalti dorati restano soltanto alcune tracce. Una struttura tanto complessa da rischiare il soffocamento di qualsiasi dipinto contenesse.

Per l'ambizioso progetto Graziani incaricò contemporaneamente agli scultori non un pittore di prestigio locale come poteva essere Bartolomeo Montagna, bensì il più celebrato pittore della Serenissima, Giovanni Bellini.. Non sembra tuttavia che questi sia stato consultato per equilibrare la cornice al dipinto, come invece era evidente nel coordinamento delle pale precedenti come quella di San Giobbe. Bellini riuscì comunque ad armonizzare la tavola e a farla risaltare.

Dalla lettura di una Chronica, risulta che entro il 1502 Battista Graziani fece mettere a tutte le colonne pietre «alle cornixe et frixo de sopra dell'altare per adornar la pala», affermazione che fa supporre che la pittura fosse già collocata..

Nel 1502 Graziani ottenne il permesso di esumare i due figli dalla chiesa dei Servi e li seppellì nella nuova cappella. Qui poco dopo dovette seppellire anche la moglie Paola; e qui Battista, morendo nel 1523, raggiunse i suoi cari come disposto dal testamento:

Nella lastra sepolcrale, ora perduta, si leggeva «V.P. BAPTISTA GRATIANUS VALERII FILIUS AB IMPERATORE/ FEDERICO III DONATUS PRECLARIS HONORIBUS / SIBI E PAULAE UXORI CHARISSIME / ET LEONARDO ET ANTONIE /DULCISSIMIS LIBERIS PRIMO AETATIS FLORE SUBREPTIS / V.S.L.M. MDXXII.».

Con lo scioglimento degli ordini religiosi del 1807, l'opera fu indemaniata assieme al complesso conventuale. La grande tavola ha però sempre mantenuto la collocazione originaria fatti salvi i maggiori interventi di restauro, il suo ricovero a Firenze, tra il 1915 ed il 1919, per salvaguardarla dai potenziali danni della prima guerra mondiale, e gli eccezionali prestiti per la mostra Cinque secoli di pittura veneta a Venezia presso le procuratie nuove (1945, nell'immediato dopoguerra, cat. 31) e per la grande mostra su Giovanni Bellini alle Scuderie del Quirinale (2008-2009, cat. 47); a questa seguì una temporanea esposizione nei musei civici per allontanarla dai lavori di restauro della chiesa.

Nonostante i documenti ancorino l'esecuzione del dipinto al 1501/1503, la sua relativa modernità ha spinto alcuni storici a postdatarlo: Morelli (1890) lo considerava del 1510 e Fry lo metteva in relazione con la Madonna di Brera sempre del 1510; anche recentemente Christiansen (2004) lo avvicinava al 1505..

Restauri Fino a tutto il Seicento, stando alle testimonianze di Ridolfi (1648) e Boschini (1677), lo stato della pittura era buono. Invece a metà del Settecento fu convocato Giambettino Cignaroli per aggiustare la parte superiore del dipinto diffusamente scrostata, ma, secondo l'erudito domenicano Giantommaso Faccioli (1741-1808), il pittore rifiutò e anzi consigliò i frati di desistere da qualunque richiesta di intervento. Tuttavia i più recenti restauri hanno rivelato che già nel XVIII secolo furono effettuati alcuni ritocchi e assottigliate le tavole al fine di riportarle in piano.

Gli incaricati del regio delegato dellInventario nel 1817 rassicurarono sulla marginalità delle carenze e sconsigliarono altri interventi considerati invece pericolosi. Solo due anni dopo un altro Inventario del comune lamentava gravi danni e la Congregazione municipale chiese al governo l'invio di un restauratore adatto, non essendovene a Vicenza. Si dovette però attendere il 1839 perché venisse nominato il restauratore Giuseppe Gallo Lorenzi su consiglio dell'Accademia di Belle Arti di Venezia.

Questi ridipinse completamente la parte alta del dipinto gravemente ammalorata dalle infiltrazioni. L'intervento fu oggetto di grandi polemiche perché la figura del Padre Eterno risultava di colore troppo vivace – e in effetti Lorenzi utilizzò pigmenti troppo moderni. Polemiche, che non rimasero solo locali tanto che Cavalcaselle dichiarò sul The Spectator del 13 luglio 1850: «A Vicenza il famoso quadro col Battesimo di Giovanni Bellini, nella chiesa di Santa Corona, fu ridotto ad un cadavere».

Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento seguirono diversi interventi di consolidamento da parte della famiglia di restauratori bergamaschi Steffanoni che agirono nel 1887, 1902, 1910, e nuovamente nel 1915, prima del ricovero a Firenze, e nel 1919, dopo il rientro a Vicenza. Accanto a questi interventi è da segnalare la querelle, durata del 1893 al 1902 tra i fautori di un radicale restauro dell'opera – compreso il suo trasporto su tela, come spesso si usava a quei tempi – e i conservatori che trovavano il dipinto in condizioni sufficienti da non richiedere immediati o drastici interventi.

Nel 1934 vennero invitati a controllare le condizioni della pala gli accademici Italico Brass ed Ettore Tito che ne consigliarono un urgente restauro. A questo punto il Ministero dell'educazione nazionale incaricò il restauratore milanese Mauro Pelliccioli di eseguire un nuovo esame del dipinto e questi suggerì un intervento piuttosto limitato, escludendo tassativamente il trasporto su tela. A ravvivare le polemiche giunse la lettera del 1 febbraio 1935 di Franco Steffanoni che, forte dell'esperienza della famiglia, proponeva invece come inderogabile il trasporto su tela. Fortunatamente fu Pelliccioli ad effettuare il restauro anticipando gli attuali indirizzi.

Nel 1978 Ottorino Nonfarmale eseguì un nuovo restauro utilizzando strumenti diagnostici più moderniAvagnina in .. E in effetti nell'ultimo restauro realizzato tra settembre 2006 e febbraio 2007, non è stato necessario eseguire una nuova radiografia totale; la diagnostica è stata integrata con nuove riprese in luce ultravioletta e il controllo in sovrapposizione delle immagini digitalizzateChiara Scardellato in ..

Descrizione e stile

Questa è la descrizione, poetica e critica, della pala di Santa Corona fatta da Roberto Longhi nel suo Viatico scritto per l'annunciata mostra Cinque secoli di pittura veneta del 1945-1946, quasi un'introduzione:

Molti storici e critici prima e dopo il Longhi hanno scritto della medesima pala formando una specifica letteratura volta ad analizzare di volta in volta gli aspetti della tecnica pittorica e approfondire quelli semantici dell'opera.

Questa pala segna il ritorno del Giambellino alle grandi rappresentazioni religiose, temi a cui aveva lasciato campo libero ai più giovani Cima e Carpaccio nell'ultimo decennio del secolo precedente, quando era impegnato nel grande ciclo per il Palazzo Ducale, ciclo disgraziatamente perduto nel disastroso incendio del 1577. Un ritorno al genere delle pale d'altare, parte essenziale del suo successo, ma anche della sua evoluzione poetica.. Un ritorno con cui dimostrò ancora una volta una capacità di rinnovarsi, riaffermando il suo magistero nella pittura sacra e «muovendosi in parallelo ma autonomamente rispetto al giovane Giorgione»Villa in ..

In quest'opera il respiro del paesaggio e l'armonizzazione tra le figure sacre e la natura, determina «il trionfo del piano visivo, della rappresentazione dello spessore spaziale e della corporeità esclusivamente attraverso la rifrazione e la gradazione di luci e ombre». e rivela l'approdo del Bellini a quel tonalismo che Marco Boschini aveva già registrato e descritto nel 1676.:

Un giorgionismo ante litteram che portò Arslan ad immaginare la collaborazione del giovane Giorgione, ipotesi che «non è più accolta dalla critica successiva» e talvolta anche liquidata come semplicemente «fantasiosa»..

Questa tecnica di pittura, alla base di quel tonalismo che appunto trionferà nella breve stagione del Giorgione e proseguita da Tiziano, rappresentava però un progresso tale da non poter trovare una diretta assimilazione da parte dei pittori locali..

Ma, percepibile soprattutto nel paesaggio e nel letto del fiume, è la pittura ormai lontana «dalla precisione lenticolare e alla fiamminga che lo aveva contraddistinto nei decenni precedenti» svincolata dai contorni netti, per rappresentare l'impressione dei singoli elementi senza una loro minuta definizione. Anche nella resa a colpetti di colore dell'aureola di Cristo e nelle frange del perizoma, emerge un virtuosismo di tecnica impressionistica debitrice di analoghi effetti sperimentati un paio d'anni prima dal più giovane allievo nella sua Pala di Castelfranco..

Un'ulteriore novità nei modi di Bellini è anche l'assenza del tipico disegno chiaroscurato da fitte linee parallele al di sotto della pellicola pittorica – come rilevato dalle indagini riflettografiche – sostituito invece dalle semplici linee di contorno delle figure e dei panneggi.. La precedente tecnica del Bellini è oggi apprezzabile, senza ausili tecnici, soltanto nel Compianto fiorentino, ma era evidentemente ben nota a quei tempi tanto da venir rammentata e sconsigliata da Paolo Pino nel 1548: